ΑΡΘΡΟΓΡΑΦΙΑ

Ζει ή πέθανε η ποίηση;

2011-03-28T00:21:00.000-07:00

«Μας λείπουνε οι λέξεις! Μας λείπουνε οι λέξεις! Πίσω απ’ τα μάτια. Όχι στα χείλη. Αυτό είν’ όλο. Όταν έγραφα αυτές τις αράδες, αναρωτιόμουν αν ακόμη είναι εφικτή η άσκηση της ποιητικής τέχνης σε μια εποχή νεωτερικότητας, μοντερνισμού και σύγχρονης ΄΄αντίληψης΄΄ των πραγμάτων, όπου τα χείλη κυριαρχούν των οφθαλμών! « … Μα, τι είναι πιο ανώτερο σε τούτη τη ζωή; Να ζει κανείς ή να μη ζει; Ιδού η απορία» … Έτσι, μου γεννήθηκε και η δεύτερη στροφή, σε μια στιγμή απορίας που αγγίζει ένα μεταφυσικό ερώτημα, ΄΄να ζει κανείς ή να μη ζει΄΄. Αφήνω, λοιπόν, το ερώτημα να πάρει σάρκα και οστά, να γίνει ποίημα, διαρρηγνύοντας το ίδιο το ιδιολατρικό κέλυφος της ποίησής του. Και … «Και … Σκέψεις δίχως λέξεις; … Μη μου πεις! Αυτό με ξεπερνάει! Σαν στον ορίζοντα σβηστείς και, σφόδρα, λησμονήσεις … Εκείνα που δεν έμαθες ανάμεσα στα φύλλα … » Τι να ‘ναι αυτό, λοιπόν, που πρέπει να λησμονήσει ένας Ποιητής, σαν θέλει να γράψει Ποίηση και όχι ΄΄σκέψεις δίχως λέξεις΄΄; Τα εσώψυχά του μάλλον; Τον εαυτό του μήπως; Τα εσωτερικά τοπία του μυαλού του, όπου μονάχος του, σ’ ένα δωμάτιο, τη νύχτα, με τα παντζούρια κλειστά, ενδιαφέρεται μονάχα γι’ αυτά που τον διαφοροποιούν από τους άλλους, αρνούμενος να κοιτάξει έξω από το παραθύρι του και να γράψει γι’ αυτούς τους ΄΄άλλους΄΄, για την ίδια τη ζωή; «Εκείνα που δεν έμαθες ανάμεσα στα φύλλα … » Μένω ξανά και ξανά σ’ αυτόν τον στίχο μου. Τον κλωθογυρίζω στο μυαλό μου. Καταγράφω, απλώς, το γεγονός (και σας το εκμυστηρεύομαι φίλοι μου) ότι υπάρχει μέσα μου κάτι σαν ΄΄παράπονο΄΄ για μια απειροκαλία στη σύγχρονη ποίηση, ίσως οφειλόμενη σε έναν εγκλεισμό του ποιητή στον αυτιστικό κόσμο των ΄΄φύλλων΄΄ του, του μονόφυλου σώματός του, που το έχει ταΐσει μόνο με βιβλία, στείρο ακαδημαϊσμό και δίχως ΄΄ομορφιά΄΄. Γιατί, όταν φτάνω στο σημείο να θεωρώ ότι ο Ποιητής πρέπει να είναι ΄΄ερμαφρόδιτος΄΄, τότε το μάτι και το αυτί αντιμετωπίζουν πρόβλημα ως προς τα δικαιώματά τους! «Ιδού η απόδειξη, η τρανή! Τον άσσο, πριν τραβήξεις! Ο φθόνος … Η φθορά … Κι η φασαρία … Μας λείπουνε οι λέξεις! Μας λείπουνε οι λέξεις!» Και … Να σου! Έρχεται και η τρίτη η στροφή! «Ιδού η απόδειξη η τρανή!» … Μάλλον δεν ευθύνομαι, λοιπόν, εγώ για όσα μου λένε οι αισθήσεις μου, όταν διαβάζω σύγχρονη ποίηση … «Τον άσσο, πριν τραβήξεις!» Ένας ποιητής που αρπάζεται από τη μία του λέξη, τη μόνη του λέξη, σαν να ήταν άσσος στο μανίκι του, όπως ο ναυαγός κρατιέται απεγνωσμένα από ένα ξύλο ριγμένο στο πέλαγος.. Ε! Και λοιπόν! Τη Τέχνη του Λόγου, την τέχνη του να αξιοποιείς κάθε λέξη της γλώσσας, να γνωρίζεις το βάρος, το χρώμα, τον ήχο, τους συνδυασμούς και να τις ξεπερνάς, κάνοντάς τες να υποδηλώνουν περισσότερα από όσα δηλώνουν, να την απαρνηθούμε, τέλος πάντων; Και στο τέλος, τι θα απομείνει; «Ο φθόνος … Η φθορά … Κι η φασαρία …» Τόση φασαρία για το τίποτα δηλαδή! Όχι! Όχι! Δεν συμφωνώ! (επιτρέψτε μου το ξέσπασμά μου. Γίνομαι, μερικές φορές, ιδιαιτέρως απότομη!). Είναι και αυτή η ελληνική γλώσσα! – γλώσσα θεϊκή – που μπορεί να τη μάθει κανείς, μέχρι ενός σημείου, με το διάβασμα (το διάβασμα δεν τελειώνει ποτέ), αλλά ακόμη πιο αποτελεσματικά με το να φαντάζεται ότι δεν είναι ΄΄αυτός΄΄, μα κάποιος ΄΄άλλος΄΄. Αν θέλει, επομένως, ο Ποιητής να ικανοποιήσει όλες εκείνες τις αισθήσεις, γράφοντας ένα ποίημα, όπου μαζεύονται σαν σμάρι η λογική, η φαντασία, τα μάτια, τα αυτιά και όχι μόνο …, καλά θα κάνει, επιτέλους, να βγει από το αφόρητο ΄΄εγώ΄΄ του, να αφήσει κατά μέρος ΄΄μοντερνισμούς΄΄ και ΄΄νεωτερισμούς΄΄, ως άλλοθι, και να μιλήσει για την ΄΄ομορφιά΄΄. Για ποια ομορφιά; «Τη γόπα του τσιγάρου σου, σε τάφο να τη θάψεις Κλωστή … Κλωστή … Αόρατη κλωστή … Ο ήλιος ανατέλλει …» Την ομορφιά που κρύβεται στη γόπα ενός τσιγάρου … σε μια αόρατη κλωστή … στον ήλιο που ανατέλλει … Αρκεί … «Κοίταξε, πριν σε καταπιεί … Προτού κι εκείνος … λιώσει …»[1] [1] Οι στίχοι που παραθέτονται είναι από το ποίημα της συγγραφέως, ΄΄Μας λείπουνε οι λέξεις!΄΄, της ποιητικής της συλλογής ΄΄Η αλήθεια της ψυχής …΄΄

Μια «εύθραυστη» Πραγματικότητα …

2009-10-05T05:44:00.000-07:00

« … Η φύση ολόκληρη, λοιπόν, αφεαυτής, συνίσταται από δύο πράγματα:
από σώματα και από το κενό, στο οποίο τίθενται και στο οποίο ποικιλότροπα κινούνται.
Γιατί η κοινή αίσθηση του είδους μας, διακηρύσσει ότι το σώμα αφεαυτού υπάρχει …»

Titus Lucretious Carus, De rerum natura, I. 419-423

Τίποτα δεν έρχεται σε ύπαρξη από το τίποτα ή χάνεται στο τίποτα. Οι δύο per se οντότητες είναι το σώμα και το κενό. Όλα τα άλλα είναι εγγενείς ή επίκτητες ιδιότητες αυτών των πραγμάτων.
Άραγε να είχε φανταστεί ο Λουκρήτιος ότι αυτή η δυιστική οντολογική και κοσμολογική άποψή του για τη ζωή, για ολόκληρο το σύμπαν, θα αποτελούσε τη βάση της ατομικής θεωρίας, που έγινε, ως ένα βαθμό, το θεμέλιο ανάπτυξης μιας στρατηγικής για την εξέλιξη της επιστημονικής σκέψης; Είναι γεγονός ότι η προσωκρατική διανόηση, απελευθερωμένη από πρακτικούς σκοπούς, θεμελίωσε τον ορθολογικό φιλοσοφικό στοχασμό και εισήγαγε τις κυριότερες αφηρημένες έννοιες όλων των κλάδων του επιστητού, τις οποίες επεξεργάστηκε και ακολούθησε, σχεδόν στο σύνολό της, η παγκόσμια διανόηση. Ιδιαίτερα, μετά την εισαγωγή της έννοιας του κενού και του ατόμου, οι φιλοσοφικές θέσεις άρχισαν να αποδέχονται ή να απορρίπτουν την έννοια της κίνησης, πάντα σε συνύφανση με την πίστη στην «καθαρή λογική» και την απόρριψη ή την αποδοχή των δεδομένων των αισθήσεων.
Ο Παρμενίδης, με τη θέση του ότι η λογική πρέπει να υπερισχύει της εμπειρικής γνώσης, απηύθυνε πρόκληση στις επόμενες γενιές των φιλοσόφων. Παρομοίως, με τρόπους διαφορετικούς, τόσο ο Αριστοτέλης όσο και ο Καρτέσιος αρνήθηκαν ότι θα μπορούσε να υπάρχει κυριολεκτικά «άδειος χώρος». Θεώρησαν, δηλαδή, τον κόσμο ως «ενιαία οντότητα». Παίρνοντας ως βάση την παρμενίδεια θεώρηση ότι «τίποτα δεν μπορεί να δημιουργηθεί από το τίποτα, ακόμη και από τη θεία δύναμη» και αντίστροφα «τίποτα δεν μπορεί να μετατραπεί στο τίποτα, στην ανυπαρξία», οι Ατομικοί φιλόσοφοι της Αρχαιότητας πρότειναν την αρχή διατήρησης της ύλης – υλοενέργειας στην επέκτασή της.
Ωστόσο, αν όλα όσα υπάρχουν στη «ζωή» είναι άτομα, τότε τι είναι, στην πραγματικότητα, το κενό; Μήπως, επίσης, είναι λίγο «εύθραυστη» η αντικειμενική πραγματικότητα που αντιλαμβάνονται οι αισθήσεις μας, όσον αφορά τη ζωή, τον θάνατο; Και αν όντως ισχύει αυτό, σ’ έναν κόσμο που τίποτα δεν είναι «απολύτως αληθινό», έτσι όπως τον βλέπουν τα μάτια μας, πώς μπορούμε να «κατανοήσουμε» την έννοια των «ψευδαισθήσεων»;
Σας αφήνω να προβληματιστείτε …

Ελένη Σεμερτζίδου

Τέχνη: οδηγεί στην ευτυχία;

2009-09-06T23:23:00.000-07:00

Τι είναι Τέχνη; Ανήκει στο καλό ή στο κακό; Είναι έκφραση θεϊκή ή διαβολική; Είναι έργο δύναμης ή αδυναμίας του ανθρώπου; Μπορεί να αποτελέσει τεκμήριο συντροφικότητας και εικόνα κοινωνικής αρμονίας; Νοηματοδοτεί, μήπως, την ύπαρξη του ανθρώπου, φέρνοντας την πολυπόθητη ευτυχία;
Μα … Αλήθεια … Υπάρχει ευτυχία; …

Ο Ρώσος συγγραφέας, Βλαντιμίρ Κορολένκο, συνήθιζε να λέει ότι: «ο άνθρωπος γεννήθηκε για να ‘ναι ευτυχισμένος, όπως το πουλί για να πετάει».
Μπορεί και να ‘ναι έτσι, όπως πίστευε ο Κορολένκο. Μπορεί, κάλλιστα, και να μην είναι. Δεν είναι μαθηματική εξίσωση για να οδηγηθούμε σε ένα ΄΄σίγουρο΄΄ αποτέλεσμα. Μάλλον, όμως, αν το καλοσκεφτούμε, η ουσία δεν βρίσκεται τόσο στην ΄΄υποτιθέμενη΄΄ ευτυχία του ανθρώπου και στις ΄΄προδιαγραφές΄΄ που έχει αυτός, ως Ον, για να τη βιώσει, μέσω της Τέχνης, αφού ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ ικανοποιημένος με ό,τι και αν κάνει! Και, για ποιον λόγο συμβαίνει αυτό; Μα, γιατί, πολύ απλά, τα οράματά του δεν κατευθύνονται ποτέ σε συγκεκριμένους, πεπερασμένους στόχους, παρά μονάχα … στο άπειρο!

Επομένως, αν δεχτούμε αυτή την ΄΄παραδοχή΄΄, το ερώτημα που θα πρέπει να θέσουμε τότε είναι, αν και κατά πόσον, η Τέχνη μπορεί να εκφράσει αυτό το ιδεώδες που κρύβει μέσα του ο άνθρωπος. Αυτό, δηλαδή, το χαοτικό άπειρο που τρέφει την ψυχή του, παρά την ΄΄παραφωνία΄΄ που παρουσιάζει, πολλές φορές, η ζωή του. Ένα χαοτικό άπειρο, ωστόσο, που έχει όλα εκείνα τα στοιχεία της συμπαντικής αρμονίας!
Αλλά … Και πάλι … Αν πράγματι, η Τέχνη φέρνει αυτή την ΄΄ηθική δικαίωση΄΄ στον άνθρωπο, αυτό σημαίνει, κατ’ ανάγκη, ότι τον κάνει και ευτυχισμένο;
Επιτρέψτε μου να απαντήσω με ένα … ΄΄ναι αλλά όχι …΄΄ Ναι αλλά όχι! Ναι, γιατί η αρμονία είναι ευτυχία! Όχι, γιατί η αρμονία των πραγμάτων είναι μια διαρκής θυσία, γι’ αυτόν που την ΄΄επέλεξε΄΄ ως τρόπο βίου. Μια ανιδιοτελής αγάπη, ένας ασύνειδος δονκιχωτισμός και, επομένως, ένας συνεχής και ατέρμονος πόνος! Και πόσοι, άραγε, θα επέλεγαν μια τέτοια ΄΄ανελεύθερη΄΄, μοναχική ζωή, γεμάτη πόνο, πόνο, πόνο;
Είναι, λοιπόν, στ’ αλήθεια, τόσο ΄΄πονεμένος΄΄ άνθρωπος ο δημιουργός, ο καλλιτέχνης; Ναι! Όταν, όμως, είναι ΄΄πραγματικός΄΄ δημιουργός! Ναι! Όταν, όμως, είναι ΄΄πραγματικός΄΄ καλλιτέχνης! Και είναι, επίσης, τόσο ΄΄ανελεύθερος΄΄ μέσα στη ζωή, μέσα στην επίγεια πραγματικότητα; Ναι. Είναι τόσο ΄΄ανελεύθερος΄΄ μέσα στην ίδια την ΄΄ελευθερία΄΄ του!

Δεν είναι τυχαίο ότι στην πορεία σχεδόν δύο χιλιάδων ετών χριστιανισμού, η Τέχνη αναπτύχθηκε, επί χρόνια, στο πλαίσιο θρησκευτικών ιδεών και στόχων. Συνεπώς, καλό θα ήταν να έχουμε και μια θεολογική προσέγγιση του όλου θέματος. Μια τέτοια θεολογική προσέγγιση φέρνει στο προσκήνιο την έννοια του ΄΄Ατόμου΄΄, σε αντιπαραβολή με εκείνη του ΄΄Προσώπου΄΄ .
Ο Άνθρωπος δημιουργήθηκε κατ’ εικόνα και ομοίωση του Θεού. Δημιουργήθηκε ως Πρόσωπο – και όχι ως Άτομο – για να γίνει κοινωνός της ζωής του Θεού. Δεν αποτελεί καθόλου σύμπτωση το γεγονός ότι ΄΄Πρόσωπον΄΄ σημαίνει το μπροστινό μέρος του κεφαλιού του ανθρώπου από το μέτωπο ως το πιγούνι, σημαίνει ακριβώς προς την όψη του άλλου ή τη δική μας. Το Πρόσωπο υπάρχει, όταν επικοινωνεί, όταν συναντά τον άλλο. Το Πρόσωπο υπάρχει, όταν γίνεται μέτοχος της μεγάλης Αγάπης του Θεού, όταν μπορεί και συνομιλεί μαζί Του, όπως ο πατέρας που αναπτύσσει αγαπητική σχέση με το παιδί του, όπως δύο καρδιακοί φίλοι. Αυτή την αγαπητική σχέση αναπτύσσει και ο δημιουργός με τον εαυτό του, με το κοινό του, με ολόκληρη την κοινωνία. Την εσωτερική του ελευθερία, την οποία έχει εξαρχής ως δημιούργημα Θεού, βρίσκει το θάρρος και την τόλμη να τη χρησιμοποιήσει, αποδεχόμενος ότι η εσωτερική του εμπειρία έχει κοινωνική σημασία, γιατί στηρίζεται στην Ελευθερία και την Αλήθεια. Γιατί στηρίζεται στην Αγάπη.

Και αυτό είναι η Τέχνη, εν κατακλείδι: Ελευθερία, Αλήθεια, Αγάπη.

Υπό αυτήν την έννοια, θα μπορούσε να σημαίνει και ΄΄Ευτυχία΄΄ …

Ελένη Σεμερτζίδου

Το παράλογο πεπρωμένο του Καλλιτέχνη

2009-09-02T05:53:00.000-07:00

Πόσο ελεύθερος είναι, άραγε, ένας καλλιτέχνης, με τη θεμελιακή και ηθική έννοια της ελευθερίας; Μήπως, όπως έλεγε ο Ρώσος μυθιστοριογράφος, Μπόρις Πάστερνακ είναι όμηρος της αιωνιότητας και δεσμώτης του χρόνου; Και αν, ναι, ποιοι είναι, στ’ αλήθεια, όλοι εκείνοι οι παράγοντες που ο κερδισμένος, ο ωφελημένος είναι, πάντα, το κοινό, ενώ ο καλλιτέχνης χάνει και πρέπει να πληρώσει; Είναι, τελικά, τόσο παράλογο το πεπρωμένο του καλλιτέχνη, που δεν υπόκειται στους νόμους της συμβατικής, κοινής λογικής, αλλά βαδίζει σε παράδοξες ατραπούς;

Ο Βάν Γκόγκ, ο καλλιτέχνης που δήλωνε ότι «το καθήκον είναι κάτι απόλυτο» και παραδεχόταν ότι το καθήκον του προς το καλό το είδε σαν φορτίο και προνόμιο, στο προσωπικό του ημερολόγιο γράφει: «Όταν ένας άνθρωπος εκφράζει καθαρά αυτό που θέλει να πει, πιστεύω ότι δεν χρειάζεται τίποτ’ άλλο. Δεν αντιλέγω, είναι πιο ευχάριστο να τον ακούς όταν μπορεί να εκφράζει όμορφα τις σκέψεις του. Ωστόσο δεν προσθέτει και πολλά στην ομορφιά της αλήθειας, που είναι όμορφη από μόνη της …».

΄΄Στην ομορφιά της αλήθειας, που είναι όμορφη από μόνη της …΄΄ Ποια είναι, λοιπόν, αυτή η αλήθεια, για την οποία μιλούσε ο Βάν Γκόγκ και θεωρούσε καλλιτεχνικό του έργο να αγωνιστεί, μ’ όλες του τις δυνάμεις, με το υλικό της ζωής, για να αντλήσει την ιδανική αλήθεια και την ομορφιά που κρύβεται μέσα της; Και, μήπως, αυτή η αλήθεια και η ομορφιά της να στοιχειοθετεί και το παράλογο πεπρωμένο του καλλιτέχνη, που σαν καθήκον και υπέρτατο ιδεώδες στοιχειώνει μέσα του, σε σημείο που να νιώθει ότι είναι ο πιο ανελεύθερος από όλους τους ανθρώπους που κατοικούν τον πλανήτη;

Η Τέχνη, αναμφισβήτητα, εξευγενίζει τον άνθρωπο με την ύπαρξής της και μόνο. Για τον λόγο αυτό, δεν μπορεί να έχει καθαρά χρησιμοθηρικούς και πρακτικούς αντικειμενικούς στόχους. Αλλά και ένας καλλιτέχνης που βασίζεται σε τέτοιες «βρώμικες» προϋποθέσεις, είναι φυσικό να μην μπορεί να σταθεί σαν καλλιτεχνική οντότητα που θα δημιουργήσει τους άυλους εκείνους δεσμούς, ώστε η ανθρωπότητα να μεταβληθεί σε κοινότητα και η Τέχνη να μην εκφυλιστεί και γίνει «άγρια», σαν μηλιά σε παρατημένο περιβόλι. Πόσο «παράλογη», όμως, είναι αυτή η «διεργασία», στην οποία υποβάλλει ο καλλιτέχνης τον εαυτό του καθημερινά;

Την απάντηση θα δώσει ο Ντοστογιέφσκι, λέγοντας: «Λένε πως η τέχνη πρέπει να καθρεφτίζει τη ζωή, και τα λοιπά. Είναι ανόητο όμως. Ο ίδιος ο συγγραφέας (ο ποιητής) δημιουργεί ζωή σχεδόν έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ πριν…». Και ο Τόμας Μαν θα συμπληρώσει: «Μόνο το αδιάφορο είναι ελεύθερο. Το ξεχωριστό δεν είναι ποτέ ελεύθερο. Φέρει τη δική του σφραγίδα, είναι οροθετημένο και αλυσοδεμένο». «Αλυσοδεμένος», λοιπόν, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ζωή σχεδόν έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ πριν. Δημιουργεί, επομένως, μια πραγματικότητα, που απέχει πολύ απ’ την κοινή πραγματικότητα. Ζει το παράλογο πεπρωμένο του. Ίσως, θα ήταν πιο «σωστό» και πιο «δίκαιο» να πούμε ότι ο καλλιτέχνης δημιουργεί και αναμορφώνει, μέσα στα έργα του, την πραγματική πραγματικότητα. Την πραγματικότητα εκείνη που έχει τις απαρχές της στις παιδικές καταβολές του ανθρώπου, γίνεται κατανοητή από όλους, εφόσον η ψυχή θα διψά πάντα για αρμονία, άσχετα αν η ζωή, αντιθέτως, είναι γεμάτη παραφωνία. Σ’ αυτή τη διχοτόμηση κινείται το πεπρωμένο του καλλιτέχνη, αποτελώντας το ερέθισμα για να κινηθεί ο άνθρωπος, πηγή πόνου και ταυτόχρονα ελπίδας, επιβεβαίωση του πνευματικού δυναμικού και βάθους του. Φυσικά, αυτή η ανάταση, αυτό το πέταγμα στην καλοσύνη είναι μια χίμαιρα, ένα ολοφάνερο όνειρο για κάτι που δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει, κάτι που το αναζητά το πνεύμα του καλλιτέχνη, το λαχταρά, κάτι που αναζητά και λαχταρά όλη η ανθρωπότητα, έστω και εν αγνοία της. Είναι η αλλόκοτη και παράλογη εκείνη στιγμή, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να ρίξει μια ματιά στη συμπαντική αρμονία, στο ιδεώδες. Αλλά ακόμα και αυτό το πλασματικό πέταγμα δίνει στο κοινό τη δυνατότητα της κάθαρσης, αυτού του πνευματικού εξαγνισμού και της απελευθέρωσης, που αποτελεί επίτευγμα της Τέχνης. «Και μόνον η έκφραση της σκέψης δια του λόγου είναι στον κόσμο ένα διαρκές σκάνδαλο. Και τί να πει κανείς για τον γραπτό λόγο;», γράφει ο Γάλλος συγγραφέας, Ζώρζ Μπερνανός, στο έργο του ΄΄Τα μεγάλα κοιμητήρια κάτω από το φεγγάρι΄΄. Για τον Μπερνανός, το να μιλά κανείς, το να γράφει δεν σημαίνει μόνον ότι προκαλεί, έως θανάτου, ένα ψέμα που δεν ζει παρά από τη σιωπή, σημαίνει, κατ’ αρχήν, ότι παίρνει δύναμη να υπερνικήσει τους πειρασμούς της παραίτησης (που είναι, επίσης, και οι πειρασμοί της απελπισίας), θέτοντας σήματα που είναι σημάδια, πέτρες που δείχνουν το δρόμο προς το μέλλον.

«Ό,τι δικό μας αφήνουμε στο μέλλον [θα γράψει ο Γάλλος συγγραφέας] δεν είναι παρά η τραγική και αιματηρή ιστορία των διαδοχικών μας απογοητεύσεων που υπερνικήσαμε υπομονετικά. Τι σημασία έχει; … Αν ολοκληρώσουμε την προσπάθειά μας, αυτοί, για τους οποίους γεννηθήκαμε και οι οποίοι δεν υπάρχουν ακόμα, θα αντλήσουν τις βεβαιότητές τους από τις αμφιβολίες μας, διότι απ’ αυτόν τον πειρασμό της απελπισίας, που αποτελεί το υφάδι της ζωής μας, θα αναβλύσει με τον καιρό μια νέα πηγή ελπίδας».

Ελένη Σεμερτζίδου

«Η Μαύρη Τρύπα»

2008-11-12T03:47:00.000-08:00

Φανταστείτε έναν σεισμό, όχι μεγάλο, αρκετό, όμως, για να κουνήσει έναν βράχο που υψώνεται πάνω από το σπίτι σας, και, από τη φαινομενική ακινησία που τον κατείχε επί αιώνες, να τον σπρώξει πέρα από την άκρη. Ο βράχος πέφτει, συγκρούεται με άλλους βράχους, δημιουργείται κατολίσθηση και χαλασμός Κυρίου! Τι είναι, λοιπόν, το τίποτα, αν όχι μια αυταπάτη; Υπάρχει το τίποτα ή όχι; Ή μήπως το τίποτα είναι πάντα το κάτι που περιμένει να συμβεί; Αντικαταστήστε τώρα τον βράχο με την απουσία της αγάπης και εύκολα θα καταλάβετε, γιατί οι φιλόσοφοι της αρχαιότητας έσπαγαν συχνά το κεφάλι τους, αναρωτώμενοι για τη φύση του μηδενός …

Η Μαύρη Τρύπα του διαστήματος είναι δύσκολο να κατανοηθεί από τον ανθρώπινο νου και ίσως αυτό να οφείλεται στον όρο ΄΄τρύπα΄΄. Πολλοί φαντάζονται κάποιο βαθούλωμα. Μια μαύρη τρύπα, όμως, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό, γιατί δεν είναι τρύπα, αλλά μια στερεά ΄΄τρύπα΄΄ … Δεν είναι ένα κενό ύλης, αλλά μια σφαίρα ύλης … Αν κοιτάζαμε μέσα της, δεν θα βλέπαμε την άλλη μεριά, αλλά θα αντικρίζαμε ένα άπειρο σκοτάδι, που θα ήταν το ίδιο, απ’ όπου και αν το παρατηρούσαμε. Ακόμα και το φως φυλακίζεται μέσα σ’ αυτήν!

Και, όμως … Μην τρομάζετε! Αυτή η τρύπα, που δείχνει μαύρη, είναι τόσο λευκή, στην πραγματικότητα! Κλείνει απίστευτο φως στα βάθη της! Κλείνει όλο αυτό το φως που φυλακίζει και δεν αφήνει να την διαπεράσει! Δεν είναι εκπληκτικό αυτό; Δεν είναι ένα θαύμα της φύσης; Διστάζω να το πω … αλλά … η Μαύρη Τρύπα μοιάζει πολύ με την έννοια της ελπίδας … Θεωρούμε την ελπίδα σαν κάτι άυλο … άπιαστο … Και όμως … η ελπίδα είναι άπειρη και κρύβει τόση ύλη και τόσο φως μέσα της, που αν το γνωρίζαμε, θα αισθανόμασταν απέραντα δυνατοί … Έτοιμοι να κάνουμε τα πιο συναρπαστικά πράγματα … Όπως να ταξιδέψουμε στον χρόνο, περνώντας μέσα από αυτόν τον μαύρο απύθμενο ωκεανό της γνώσης και της ύπαρξης … Έτσι, θα εξαλείφαμε και τον χρόνο … Θα ερχόμασταν αντιμέτωποι με τους πολλαπλούς εαυτούς μας και, μέσα από το θαυμαστό ταξίδι, θα βρίσκαμε, επιτέλους, αυτό που ψάχνουμε … Αυτό που, ίσως, από πάντα, ψάχναμε, αλλά δεν είχαμε τη δύναμη να το παραδεχτούμε … Ναι … Να το παραδεχτούμε …

Μη φοβάστε, λοιπόν, να μπείτε μέσα στη μαύρη τρύπα και να τη διασχίσετε με το διαστημόπλοιό σας! … και μη φοβηθείτε να πάρετε, ως συνταξιδιώτες στο ταξίδι σας, όσο το δυνατόν περισσότερους! … Η μαύρη τρύπα οδηγεί πάντα σε ένα σύμπαν … όσο αλλόκοτο και αν είναι αυτό το σύμπαν … δεν παύει, ωστόσο, να είναι … ένα άλλο σύμπαν … Αυτό το άλλο σύμπαν, θα μπορούσε να είναι το σύμπαν της καρδιάς μας … Το σύμπαν για το οποίο αγνοούμε τα πάντα … και το οποίο δεν τολμήσαμε ποτέ να εξερευνήσουμε … Μια γκρίζα, αλλόκοτη απόσταση χωρίζει το χλωμό μας πνεύμα από την παλλόμενη αυτή ήπειρο της καρδιάς μας … της καρδιάς μας … στην οποία η πληρότητα ξεχειλίζει από μεγαλειώδη επιθυμία … και απέραντη θλίψη …

Αν αυτό το άλλο σύμπαν είναι η καρδιά μας … τότε … σίγουρα, στα δύο άκρα του βρισκόμαστε εμείς … Εκεί … όπου τίποτα δεν μας ενώνει χρονικά … και, όμως … μας συνδέουν τα πάντα …

«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;»

2008-10-31T04:08:00.000-07:00

«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;»

Σαίξπηρ εναντίον Θερβάντες;»

«Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει ίχνος εγωισμού, σε αντίθεση με τον Άμλετ που το εγώ του αποτελεί το κέντρο του κόσμου», έγραψε ο Ιβάν Τουργκιένιεφ.
«Όποιος θέλει να κατανοήσει τον ποιητή, θα πρέπει να μπει στη θέση του», θα πει ο Γκαίτε.
Ας μπούμε, λοιπόν, και εμείς στη θέση του Σαίξπηρ και του Θερβάντες, αντίστοιχα, με σκοπό να αποκρυπτογραφήσουμε, όσο μας το επιτρέπουν οι πνευματικές μας δυνάμεις, τους ήρωές τους, τον Άμλετ και τον Δον Κιχώτη και έτσι να «κατανοήσουμε» τους δύο αυτούς δημιουργούς. Ας αρχίσουμε, επομένως, με τα παρακάτω ερωτήματα:

Ήταν ο Σαίξπηρ και ο Θερβάντες δύο μεγαλοφυϊες;
Έμοιαζαν σε πολλά με τους ήρωές τους, τον Άμλετ, δηλαδή, και τον Δον Κιχώτη;
Κατόρθωσαν, όμως, με την ελεύθερη κίνηση της δημιουργικής τους δύναμης να απομακρύνουν τους ήρωές τους και να θέσουν τις μορφές τους στην αιώνια διδασκαλία των απογόνων;

Το πνεύμα που δημιούργησε τον Άμλετ είναι πνεύμα του Βορρά, πνεύμα δύσκολο, σκοτεινό, πνεύμα βαθυστόχαστο, δυνατό, πολύμορφο αυτοδύναμο, καθοδηγητικό. Πνεύμα, δηλαδή, της αντίδρασης και της ανάλυσης. Το πνεύμα του ανθρώπου του Νότου εκπροσωπήθηκε στη συνείδηση του Δον Κιχώτη. Πνεύμα φωτεινό, χαρούμενο, αφελές, δεκτικό. «Οι Δον Κιχώτες ανακαλύπτουν, οι Άμλετ επεξεργάζονται», θα γράψει και πάλι ο Τουργκιένιεφ.
Τι επεξεργάζονται, όμως, οι Άμλετ και τι ανακαλύπτουν οι Δον Κιχώτες; Μήπως η αρχή της ανάλυσης έφτασε στον Άμλετ στα όρια της τραγικότητας; Μήπως η αρχή του ενθουσιασμού έφτασε στον Δον Κιχώτη στα όρια του κωμικού;
Για να γίνει κάτι απαιτείται βούληση. Για να γίνει κάτι απαιτείται σκέψη. Η σκέψη, όμως, και η βούληση έχουν απομακρυνθεί η μία από την άλλη μάς λέει ο Σαίξπηρ με τα χείλη του Άμλετ: «Κι έτσι το φυσικό το χρώμα της απόφασης ξασπρίζει με τ΄ωχρό φκιασίδωμα της σκέψης». Από τη μια πλευρά, λοιπόν, στέκονται οι Άμλετ, αντιλαμβανόμενοι και συνειδητοποιούντες – αλλά άχρηστοι και καταδικασμένοι στην ακινησία - ενώ, από την άλλη πλευρά, οι μισότρελλοι Δον Κιχώτες, οι οποίοι είναι χρήσιμοι και παρακινούν τους ανθρώπους, μόνο και μόνο γιατί βλέπουν και γνωρίζουν μόνο ένα σημείο, συχνά ανύπαρκτο σ’ εκείνη την μορφή, στην οποία αυτοί το βλέπουν.
«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;». Αυτό θα παραμείνει μέχρι το τέλος το βασικό μας ερώτημα. Για να δούμε, τώρα, τι αγαπάει ο Άμλετ και τι ο Δον Κιχώτης. Στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης, ο Άμλετ λέει στην Οφηλία:

«ΑΜΛΕΤ: Σ’ αγάπησα κάποτε.
ΟΦΗΛΙΑ: Αλήθεια, αφέντη μου, μ’ έκανες να το πιστέψω.
ΑΜΛΕΤ: Δεν έπρεπε να μ’ είχες πιστέψει … δεν σ’ αγάπησα».

Και κάπου αλλού ο Άμλετ θα πει:

«ΑΜΛΕΤ: Χα, χα. Είσαι τίμια;
ΟΦΗΛΙΑ: Κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Είσαι ωραία;
ΟΦΗΛΙΑ: Τι εννοεί η Εξοχότης σας;
ΑΜΛΕΤ: Πως αν είσαι τίμια και ωραία, η τιμιότητά σου δεν πρέπει να επιτρέπει πολλά πάρε-δώσε με την ομορφιά σου.
ΟΦΗΛΙΑ: Τι καλύτερη συναναστροφή, Κύριε μου, θα μπορούσε να βρει η τιμιότητα από την ομορφιά;
ΑΜΛΕΤ: Ναι, πράγματι. Γιατί η δύναμη της ομορφιάς θα μετατρέψει αμέσως την τιμιότητα σε μαστροπό, προτού προλάβει η ισχύς της τιμιότητας να μεταφράσει την ομορφιά σε κάτι που να της μοιάζει».

Είναι φανερό πως ο Άμλετ είναι άνθρωπος αισθησιακός και, μάλιστα, γεμάτος πάθη. Ο Άμλετ δεν αγαπάει, αλλά απλά υποκρίνεται και, μάλιστα, ασύστολα ότι αγαπά. Οι Άμλετ δεν αγαπούν και δεν πιστεύουν. Είναι συνέχεια απασχολημένοι με τον εαυτό τους. Είναι μοναχικοί, γιατί είναι άγονοι. Δεν ανακαλύπτουν τίποτα και δεν αφήνουν κανένα ίχνος πίσω τους, εκτός από το ίχνος της προσωπικότητάς τους. Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος αισθησιασμού. Τα όνειρά του είναι ντροπαλά και αναμάρτητα. Ο Δον Κιχώτης αγαπάει την Δουλτσινέα, μια ανύπαρκτη γυναίκα και είναι έτοιμος να πεθάνει για χάρη της. Νικημένος, εξαντλημένος, λέει σ’ αυτόν που τον νίκησε, ο οποίος έχει ήδη σηκώσει το σπαθί του:
«Χτυπήστε με ιππότη, για να μην γίνει αιτία η αδυναμία μου να μειωθεί η δόξα της Δουλτσινέας. Παρ’ όλα αυτά, σας διαβεβαιώνω ότι είναι η ομορφότερη γυναίκα του κόσμου». Την αγαπάει αγνά, τόσο αγνά, που είναι απίθανο στα βάθη της καρδιάς του να ελπίζει στην τελική του ένωση μαζί της. Την αγαπάει ιδεατά, τόσο ιδεατά που ούτε καν υποπτεύεται ότι το αντικείμενο του πόθου του δεν υπάρχει. Και όταν η αγαπημένη του εμφανίζεται μπροστά του, με την μορφή άξεστης και βρώμικης χωριάτας, δεν θέλει να πιστέψει στα μάτια του και πιστεύει ότι την έχει μεταμορφώσει κάποιος κακός μάγος.
Οι δύο αυτές δυνάμεις της στασιμότητας και της κίνησης – που εκπροσωπούν αντίστοιχα οι δυο ήρωες – του συντηρητισμού και της προόδου, είναι ουσιαστικά οι δύο δυνάμεις της πλάσης. Ωστόσο, ακόμη και ο καθαρός σκεπτικιστής, που αντιπροσωπεύεται από τον Άμλετ, πάντα σέβεται τον στωικό: «Δώσε μου τον άνθρωπο που δεν σκλαβώνεται στο πάθος, να τον βάλω μες στην καρδιά μου, στης καρδιάς μου την καρδιά, καθώς εσένα», θα πει ο Άμλετ στον εύπιστο και αγνό ακόλουθό του, με τη θερμή καρδιά και τον ανοιχτό νου, τον Οράτιο.
Και ο Άμλετ και ο Δον Κιχώτης πεθαίνουν συγκινητικά. Η διαφορά τους, όμως, έγκειται στο τέλος τους. Είναι θαυμάσια τα τελευταία λόγια του Άμλετ. Ειρηνεύει, ησυχάζει, διατάζει τον Οράτιο να ζήσει. Η σκέψη, όμως, του Άμλετ δεν είναι στραμμένη στο μέλλον: «Τα υπόλοιπα … σιωπή», λέει ο σκεπτικιστής που πεθαίνει και, πραγματικά, σιωπά εις τους αιώνες. Ενώ, ο ετοιμοθάνατος Δον Κιχώτης θα πει στον πιστό, αν και υλιστή, ακόλουθό του, τον Σάντσο Πάντσα, όταν εκείνος για να τον παρηγορήσει, του λέει ότι σύντομα θα πάρουν πάλι τον δρόμο των ιπποτικών ταξιδιών: «Όχι. Όλα αυτά πέρασαν για πάντα και ζητάω συγγνώμη απ’ όλους. Δεν είμαι ο Δον Κιχώτης, έγινα πάλι ο Αλόνζο ο Αγαθός, όπως με φώναζαν κάποτε … ».
«Κάθε τι το γήινο διαλύεται σαν καπνός … », θα γράψει σ’ έναν στίχο του ο Σίλλερ. Τα αγαθά έργα, όμως, δεν γίνονται καπνός. Διαρκούν πιο πολύ και από την πιο λαμπερή ομορφιά. «Τα άλλα θέλουσι καταργηθή», είπε ο απόστολος, «η αγάπη ουδέποτε εκπίπτει» …

Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΚΛΟΟΥΝ

2008-10-02T23:18:00.000-07:00

Ο ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΣΙΡΚΟΥ

Μια αναπαράσταση της ίδιας της ζωής;

Για το τσίρκο και για τον κόσμο του πανηγυριού, η επεξεργασία έγινε με τρόπο σχετικά βραδύ. Ο λόγος ανήκει πρώτα στο θεατρικό χρονικογράφο, σ’ εκείνον που, για το αστικό κοινό των εφημερίδων και των περιοδικών, αφηγείται, φροντίζοντας το ύφος του, τη μαγεία που συναντάει κανείς μέσα σε χώρους όπου συνήθως δεν πηγαίνουν «οι έντιμοι άνθρωποι». Ο Γκωτιέ είναι ένας από αυτούς που συνέβαλαν περισσότερο στο να αποκτήσουν αυτά τα θεάματα τα διαπιστευτήρια της αισθητικής ευγενείας τους. Τι του αρέσει, λοιπόν, να συναντάει εκεί;
Στο τσίρκο, στα Βαριετέ, ο Γκωτιέ απολαμβάνει την επιδεξιότητα, την ελαφρότητα, την απογείωση. Μεθάει με θαυματουργά κατορθώματα. Τέτοια είναι η μαγεία που προσδοκά ο Γκωτιέ. Το καλλιτεχνικό του ιδανικό (το οποίο, μάλλον με υπερβολικά απλουστευτικό τρόπο, έχει ορισθεί ως ένα ιδανικό ζωγράφου) συνδέεται με όλες εκείνες τις δραστηριότητες κατά τις οποίες το σωματικό ον και η σαρκική ύπαρξη αυθυπερβαίνονται, όχι για να εγκαταλείψουν τη σωματική και σαρκική κατάσταση, αλλά για να της προσδώσουν μια ένδοξη ακτινοβολία. Το τσίρκο, επομένως, μπορεί να είναι ένας από τους υψηλούς τόπους της αποκάλυψης του κάλλους, αν είναι ο τόπος όπου εκδιπλώνονται όλα τα πλούτη της μυϊκής δεξιοτεχνίας, και αν ο άνθρωπος γίνεται εκεί ταυτόχρονα κάτι περισσότερο και κάτι λιγότερο από άνθρωπος: ένα φτερωτό πνεύμα.
Το ότι ο άθλος του κλόουν ακροβάτη μπορεί να είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης (σύμφωνα με μια αντίληψη για την ποίηση, που θεωρεί την τεχνική αυτοπειθαρχία και την επιδεξιότητα ως ουσιώδη αρετή), θα το υποστηρίξει τολμηρά ο Μπανβίλλ στο εισαγωγικό ποίημα και στο επιλογικό ποίημα της παρωδιακής του συλλογής Ακροβατικές Ωδές (1857). Γι’ αυτόν, όπως και για τον Γκωτιέ, η προνομιούχος διάσταση του κλόουν είναι το ιλιγγιώδες ύψος: αν το ρούχο του κλόουν αντιπροσωπεύει μια γελοία μεταμφίεση, αν για τον θεράποντα της Μούσας είναι υποβάθμιση το να παίζει όρθιος βιολί πάνω στην ανεμόσκαλα του σαλτιμπάγκου, τουλάχιστο μπορεί έτσι να απαντάει με την ειρωνεία στην εξαχρείωση ενός αιώνα υποδουλωμένου στις δυνάμεις του χρήματος, όπου δεν ακούει πια κανείς τίποτε άλλο από το εργαλείο του κρουπιέρη της ρουλέτας και της μπάνκας.
Πτήση και πτώση, θρίαμβος και κατάπτωση, επιδεξιότητα και αταξία, δόξα και θυσία: το πεπρωμένο των κλοουνίστικων προσώπων παραπαίει μεταξύ αυτών των άκρων. Αυτό που προσδίδει στη φιγούρα του κλόουν την παράδοξη ανωτερότητά του σε σχέση με τους αυτοκράτορες και τους κριτές, είναι το ότι, αντίθετα με τους ισχυρούς που πιάνονται στην παγίδα των στολιδιών και των εξωτερικών χαρακτηριστικών μιας μάταιης δεσποτείας, ο κλόουν είναι ο βασιλιάς της γελοιότητας. Φορώντας το ρούχο της γιορτινής παρέλασης, βρίσκεται πολύ εγγύτερα στην αυτογνωσία της γελοιότητας και στην ταπεινή ανάκτηση της φτωχής του αλήθειας. Σ’ εμάς εναπόκειται το να αντιληφθούμε ότι μας αντιπροσωπεύει όλους, ότι είμαστε όλοι παλιάτσοι, και ότι όλη η αξιοπρέπειά μας συνίσταται στην ομολογία της παλιατσοσύνης μας. Αν μάθουμε να παρατηρούμε καλά, τα ρούχα μας είναι όλα κλοουνίστικα κοστούμια. Ο κλόουν είναι ο φανερωτής που οδηγεί την ανθρώπινη μοίρα στην πικρή αυτοσυνειδησία της, αυτή του αξιολύπητου ρόλου που ο καθένας μας παίζει εν αγνοία του μέσα στην κωμωδία του κόσμου. Το ολοκαύτωμα, όμως, του τραγικού κλόουν - του «αθώου θύματος» - δεν προσφέρει, κατά κάποιον τρόπο, ένα ελάχιστα παρωδιακό σύστοιχο του Θείου Πάθους; Ο κλόουν, αν δεχτούμε ότι είναι εκείνος που δέχεται τα χαστούκια της πεζής καθημερινότητας, μήπως γίνεται έτσι το εμβληματικό ομοίωμα του προπηλακιζόμενου Χριστού, αντιπροσωπεύοντας τον απόβλητο από την κοινότητα αποδιοπομπαίο τράγο;
Για λόγους εντελώς διαισθητικούς, οι μεγάλοι δραματικοί συγγραφείς παρουσίασαν συχνά τον κλόουν ή το γελωτοποιό ως φορέα μιας σωτηρίας, ως το αγαθό πνεύμα που, παρά την αδεξιότητά και τους σαρκασμούς του, σπρώχνει τον τροχό της μοίρας και συμβάλλει στην επιστροφή της αρμονίας σ’ έναν κόσμο που είχε διαταραχθεί από μια ενέργεια του Κακού. Αυτός ο ρόλος του κλόουν, ως σωτήρας ή λυτρωτής συνδέεται με τη θυσία του, στο μέτρο, βέβαια, που ο κλόουν είναι παντού και πάντοτε ένας αποκλεισμένος, και καθώς γίνεται ένας παρίας, κερδίζει το δικαίωμα της πανταχού παρουσίας. Με την ελευθεριότητα που ο ίδιος παίρνει αυθαίρετα ή που του παραχωρούν οι άλλοι, ο κλόουν εμφανίζεται σαν ένας δολιοφθορέας της χαράς. Το στοιχείο, όμως, της αταξίας που εισάγει στον κόσμο, είναι το αναμορφωτικό φάρμακο που ο άρρωστος κόσμος χρειάζεται για να ξαναβρεί την αληθινή του τάξη. Είτε είναι αγαθούλης είτε πονηρός, είτε συνδυάζει παράδοξα και τις δύο αυτές ιδιότητες, ο κλόουν τοποθετείται ως αντιρρησίας, και η φύση του τού επιτρέπει να γίνεται το όργανο μιας ανατροπής …

NOUVELLE VAGUE ΄΄ΤΟ ΝΕΟ ΚΥΜΑ΄΄

2008-10-02T23:16:00.000-07:00

ΓΑΛΛΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Το κίνημα της Nouvelle Vague

Στα τέλη της δεκαετίας του '50, μια νέα τάση κάνει την εμφάνισή της στον κινηματογράφο, σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο από αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα).
Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 από τον Fransois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας L' Express, αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε, όμως, γρήγορα με τον κινηματογράφο, ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε την γυναίκα».Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Τα Cahiers πέρασαν πολλά: δέχτηκαν τον αντίκτυπο της πολιτικής (όπως ήταν η απαγόρευση της «Καλόγριας» του J. Rivette), την αλληλεπίδραση με άλλα περιοδικά (όπως ήταν το Positif και το Tel quel), καθώς και το βάρος της μεταμόρφωσης της γαλλικής κοινωνίας, λίγο πριν και λίγο μετά τα γεγονότα του 1968. Francois Tryffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegret, με το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων, χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον αφορά στην κινηματογραφική γλώσσα. Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astuc για την «κάμερα στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες, ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι, επίσης, αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψής του. Αντίθετα, οι σκηνοθέτες της NV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για Γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Tati καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minneli, Ray κ.α.).

Ο Robert Βresson είναι ο Γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το Ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η Γερμανική μουσική.

Στη θέση, λοιπόν, αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά» (cinema du papa), οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη, που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος» ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής, ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη και αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ.

Κριτικός στα Cahiers Du Cinema, κορυφαίος σκηνοθέτης της γαλλικής Νουβέλ Βάγκ, κάποτε ο Πάπας του ευρωπαϊκού σινεμά, ο Jean-Luc Godard είναι σήμερα μια μοναχική φωνή.

Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague. Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (a bout de Souffle) του Γκοντάρ, τα «Τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ, που πήρε και βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάνες το 1960, και το «Χιροσίμα αγάπη μου» του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί, αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard.
Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεότερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια, οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια - άρα και στο θάνατο της εικόνας - κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα.Στις μέρες μας, σε μια περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος, μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.

ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

2008-10-02T23:15:00.000-07:00

ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

Διαχρονικά στερεότυπα και προκαταλήψεις

Οι τρόποι παρουσίασης ατόμων με αναπηρία στη λογοτεχνία, κατά κανόνα αντανακλούν την κοινωνική στάση της εποχής απέναντι τους και δεν την παράγουν πρωτογενώς. Το κλασικό στερεοτυπικό σχήμα με βάση το οποίο η αναπηρία καθορίζει τη συνολική ταυτότητα του ατόμου είναι υπαρκτό με όλες τις εκδοχές του επί σειρά αιώνων. Σημαντικοί ερευνητές, όπως ο Aμερικανός Elliot, εκτιμούν ότι η λογοτεχνία υπήρξε διαχρονικά ΄΄προμαχώνας παραπληροφόρησης΄΄ αναφορικά με την αληθινή εικόνα του ανθρώπου με αναπηρία.
Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα, είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς ήρωες με αναπηρία στην ελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα. Σκιαγραφείται ως άνθρωπος που ο ίδιος προκαλεί την αναπηρία του και την εκμεταλλεύεται για λόγους βιοποριστικούς. Παράλληλα περιπαίζεται από τον περίγυρο. Πολλά παραδείγματα υπάρχουν και αποδεικνύουν πόσο παγιωμένη είναι αυτή η συμπεριφορά απέναντι στους ανθρώπους με αναπηρία. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο θεός της φωτιάς Ήφαιστος περιγράφεται να έχει ΄΄μαραμένα΄΄ κάτω άκρα και να αποτελεί αντικείμενο κοροϊδίας σε συμπόσιο των θεών στον Όλυμπο. Στο θέατρο σκιών Καραγκιόζης, που διαδόθηκε ευρέως στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα, τα Άτομα με Αναπηρία περιπαίζονται με διαρκή, μόνιμο τρόπο (βλ. βιβλίο Χρήστου Σκανδά Τα καθυστερημένα άτομα στην ελληνική κοινωνία, 1980). Ο Σοφοκλής αξιολογεί την τυφλότητα του Οιδίποδα ως τιμωρία για τις πράξεις του αιτιολογικά: εξισώνει την ηθική με την φυσική τυφλότητα και εξηγεί πως από την πρώτη, αιτιολογικά, καταλήγουμε στη δεύτερη. Κατά συνέπεια, η αναπηρία αποτελεί τιμωρία, ώστε να αποκατασταθεί το Κακό (Νέμεσις). Από την άλλη, ο Όμηρος αποδίδει στον τυφλό άνθρωπο ειδικές ικανότητες μαντικής (ενόρασης) και έχει στα έργα του έναν τυφλό που ασκεί μαντικό ρόλο. Γενικότερα, οι κύριοι μάντεις και ιέρειες της μαντικής είναι πρόσωπα με τυφλότητα στην αρχαία ελληνική μυθολογία και ποίηση. Τόσο η αιτιολογική προσέγγιση του Σοφοκλή, όσο και η χαρακτηριστική προσέγγιση του Ομήρου, διαθέτουν έντονο το μεταφυσικό στοιχείο. Μπορούμε από τα παραπάνω παραδείγματα να συμπεράνουμε, πόσο και στην ελληνική πραγματικότητα η αναπηρία στιγματίζει την ταυτότητα του προσώπου.
Προσπαθώντας να εξαντλήσουμε τη διερεύνηση του ερωτήματος ΄΄πόσο βαθιά είναι ριζωμένες οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα;΄΄, αξίζει να αναφέρουμε ότι οι επιλογές βιβλίων στις σχολικές βιβλιοθήκες Μέσης Εκπαίδευσης – σύμφωνα με έρευνες επιστημόνων στη σχετικά κοινωνικά ευαισθητοποιημένη σε θέματα αναπηρίας Αμερική – κατέδειξαν ότι η μεγάλη πλειονότητα των μυθιστορημάτων που δίνονταν στους μαθητές παρήγαγαν ψευδή, στερεοτυπική εικόνα για τον άνθρωπο με αναπηρία. Από την επιλογή των βιβλίων απουσίαζε πλήρως η πραγματική γνώση για την αναπηρία, ακόμα και σε περιπτώσεις σχολείων που φιλοξενούσαν σημαντικό αριθμό μαθητών με αναπηρία. Τα κόμικς, που κατά τεκμήριο απευθύνονται στους νέους ανθρώπους, ξεκάθαρα ενισχύουν την μεταφυσική αντίληψη ότι τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου τον χαρακτηρίζουν και ως προσωπικότητα. Καταλήγουμε, επομένως, στο συμπέρασμα ότι το προσφορότερο πεδίο έρευνας, για το διαχρονικό τρόπο δημόσιας παρουσίασης του ανθρώπου με αναπηρία, βρίσκεται στη λογοτεχνία. Ας την προσεγγίσουμε, λοιπόν, μέσα από διάφορους λογοτεχνικούς χαρακτήρες με αναπηρία:
Συγκεκριμένα, στο έργο του Σαίξπηρ, Ο βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄ που γράφτηκε το 1592-1593, ο Ριχάρδος Γ΄, ο οποίος είχε κυφοσκωλίωση και χωλότητα εξαιτίας ανισοσκελίας, παρουσιάζεται ως πανούργος και τελικά δολοφόνος. Στο έργο Moby Dick του H. Melyille (1819-1891), ο ήρωας καπετάνιος Ahab, με ακρωτηριασμό ενός σκέλους που καταδίωκε τον Moby Dick, περιγράφεται σαν ιδιαίτερα σκληρός αλλά και αρκετά ΄΄τρελός΄΄ καπετάνιος του πλοίου του. Στο έργο Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλεϋ, ο D.H. Lowrence (1883-1930) αναδεικνύει τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της ηρωίδας του, μέσω του παραπληγικού συζύγου της. Δεν ήθελε να τον αγγίζει ούτε να αγγιχτεί απ’ αυτόν. Θεωρούσε ότι δεν έχει ψυχή. Χαρακτήρας της Γαλλίας του 15ου αιώνα, ο κλασικός Κουασιμόδος, ήρωας του έργου Η Παναγία των Παρισίων του Β. Ουγκώ (1802-1885), περιγράφεται ως καμπούρης, παραμορφωμένος, άσχημος, φτωχός, περιφρονημένος και θύμα των άλλων, αλλά σε αντίθεση με όλα αυτά, ιδιαίτερα καλός. Ο Σώμερσετ Μωμ (1874-1965) στο έργο του Of human bondage, επινοεί την στρεβλοποδία του Φιλίππου ως σύμβολο της πικρής, συγχυσμένης και διαστρεβλωμένης φύσης του.
Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης «μειονεκτούσας» θέσης γηγενούς ήρωα – όπως αναπηρία - εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του αναγνώστη στην ανίχνευση, την αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄ και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα έχουν βαθιές ρίζες. Αυτές απέχουν πολύ από μια σύγχρονη οπτική που προβάλλει τον άνθρωπο με αναπηρία να διεκδικεί μια κοινωνική παρουσία απαλλαγμένη από στερεότυπα. Χρειάζεται στρατηγική και σταδιακά βήματα προς την σωστή κατεύθυνση, με βασικό εργαλείο πάντα τη γνώση.

ΠΑΙΔΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΕΤΕΡΟΤΗΤΑ

2008-10-02T23:11:00.000-07:00

ΠΑΙΔΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΄΄ΕΤΕΡΟΤΗΤΑ΄΄

ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΑ ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΠΡΟΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ

Ο τρόπος κατανόησης του άλλου προσδιορίζει την επικοινωνιακή δομή μιας κοινωνίας, διότι η ταυτότητα βρίσκεται στο επίκεντρο της διαλεκτικής του ενός και του πολλαπλού. Με άλλα λόγια, η ετερότητα αποτελεί την αναγκαία, συστατική αλλά ταυτόχρονα και την πιο προβληματική συνιστώσα της ταυτότητας.[1] Η ανθρώπινη ύπαρξη βρίσκεται σε μια διαρκή κατάσταση ταλάντωσης (διακρινόμενη από ασταθή ισορροπία, ακρότατα σημεία, ένταση και χαλάρωση, κίνηση και ακινησία, παρεμβολή απρόβλεπτων παραγόντων, κλπ).[2] Το γεγονός αυτό διαφοροποιεί όλες τις θεωρήσεις σχετικά με την «ουσία», τον «τύπο», το «παράδειγμα», το «κανονικό» και το «μη κανονικό».

Στο σύγχρονο κόσμο όλες οι κοινωνίες είναι ετερογενείς με τον τρόπο τους, ενώ μπορεί κανείς να διακρίνει σ’ αυτές ένα νέο ρατσισμό, μια νέα ξενοφοβία, μια νέα μισαλλοδοξία. Όλα αυτά φέρουν το προσωπείο της πολιτιστικής διαφοράς, η οποία προβάλλεται για να δημιουργηθεί η ετερότητα και να δικαιολογηθεί ο αποκλεισμός. Οι εικόνες του «άλλου», όπως δημιουργήθηκαν στο πέρασμα των αιώνων που προηγήθηκαν της γένεσης του σύγχρονου κόσμου, παραμένουν φορτισμένες με μια ισχυρή νοσηρότητα, διότι προβάλλουν μια πολιτιστική πραγματικότητα, η οποία μοιάζει να υπερισχύει της βιολογικής ή της κοινωνιολογικής αλήθειας, ενώ μπορούν αναμφίβολα να επανενεργοποιήσουν αντανακλαστικά φόβου και απόρριψης, κατατρύχοντας τη μνήμη μας και τροφοδοτώντας τις φαντασιώσεις μας.

Στη δημιουργία τόσο των μυθολογιών του αποκλεισμού όσο και των θεωριών του ρατσισμού, η Ευρώπη διαδραμάτισε καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας ένα σπουδαιότατο, αν όχι πρωτεύοντα, ρόλο. Αξιοσημείωτο είναι μάλιστα το γεγονός ότι, παρόλο που οι μύθοι αυτοί προέρχονται από την Αρχαιότητα και φθάνουν ως την Αναγέννηση, με έμφαση στη μυθολογική κυρίως περίοδο, ριζώνονται, πολλαπλασιάζονται και ισχυροποιούνται, ενώ το άνοιγμα στον κόσμο και η ανακάλυψη νέων οριζόντων θα έπρεπε να τους αποδυναμώσει ή να τους ξεριζώσει. Ο φόβος για καθετί ξένο και άγνωστο ενυπάρχει, δηλαδή, ήδη στις αρχαϊκές, παραδοσιακές κοινωνίες για τις οποίες ο Mircea Eliade γράφει ότι «αντιλαμβάνονται τον κόσμο γύρω τους σαν ένα μικροσκόπιο. Πέρα απ’ τα όρια αυτού του κλειστού κόσμου αρχίζει η περιοχή του αγνώστου, του άμορφου. Από τη μια μεριά το διάστημα, που έχει χαρακτήρα κόσμου, αφού είναι κατοικημένο και οργανωμένο. Κι απ’ την άλλη, έξω απ’ αυτό το οικείο διάστημα, η άγνωστη και τρομερή έκταση με τους δαίμονες, τα φαντάσματα, τους νεκρούς, τους απόκοσμους, με ένα λόγο, το χάος, ο θάνατος, η νύχτα».[3] Αλλά και κατά την πρώτη ιστορική περίοδο της ανθρώπινης ιστορίας, ο ξένος προκαλούσε αισθήματα φόβου, μίσους, περιφρόνησης και λειτουργούσε ως το πλάσμα που ενσάρκωνε τις δυνάμεις του κακού, ενώ αποτελούσε παράγοντα αποσύνθεσης και διάλυσης των κοινωνιών.

Ο ρατσισμός, ως ιδεολογική «κατασκευή», εμφανίζεται όμως για πρώτη φορά στην Ευρώπη ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα, όταν, με την ανακάλυψη του Νέου Κόσμου και την εγκατάσταση εκεί των πρώτων Ευρωπαίων, γεννιέται και το αποικιοκρατικό σύστημα. Μέχρι το 19ο αιώνα, οπότε και σημειώθηκε μια μεγάλης σημασίας αλλαγή, η αντίληψη του ΄΄άλλου΄΄ συνδεόταν – τουλάχιστον για τη δυτική σκέψη – με τη θρησκευτική διαφοροποίηση. Κατά το 19ο αιώνα, ο ΄΄άλλος΄΄ αρχίζει να συνδέεται με τη ΄΄φυλή΄΄. Στη σημερινή εποχή ο όρος ΄΄φυλή΄΄ έχει υποκατασταθεί από τον όρο ΄΄πολιτισμός΄΄, αντιστοίχως η ΄΄φυλετική καθαρότητα΄΄ από την ΄΄πολιτισμική ταυτότητα΄΄, ενώ η έννοια της ΄΄ανισότητας΄΄ από αυτήν της ΄΄διαφοράς΄΄. Η ΄΄ετερότητα΄΄ σήμερα μπορεί να σημαίνει είτε την εθνική διαφορετικότητα, την πολιτισμική ιδιαιτερότητα, είτε την κοινωνική έκφραση ή παρουσία που ξεφεύγει από αυτό που κάθε ομάδα θεωρεί ΄΄φυσιολογικό΄΄. Στις σύγχρονες μεταμοντέρνες κοινωνίες εμφανίζεται και μια τρίτη εκδοχή της διαφορετικότητας που αναφέρεται και χαρακτηρίζει όσους σκέφτονται ΄΄διαφορετικά΄΄, όσους, δηλαδή, αμφισβητούν την τεχνολογική πρόοδο ως τη μία και μοναδική ΄΄αλήθεια΄.

Σύμφωνα με τον M. Parés I Maicas[4], ανάμεσα στους βασικότερους παράγοντες «κατασκευής» ταυτότητας συγκαταλέγονται η επικράτεια, η εθνική κυριαρχική ομάδα, οι κοινωνικές δομές, η ιστορία, η κουλτούρα, η γλώσσα, η θρησκεία, το πολιτικό-νομικό σύστημα, η οικονομική ανάπτυξη, η εκπαίδευση και τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης. Από την πλευρά του σε μία μελέτη του ο E. Hobsbawm[5] αναγνωρίζει τέσσερα κριτήρια που διαδραματίζουν κυρίαρχο ρόλο κατά τη συγκρότηση της ταυτότητας του ατόμου: ι) την ιδεολογία, ιι) την ιστοριογραφία που σχετίζεται με την εθνική αναφορά, ιιι) τη λογοτεχνία, που επεξεργάζεται, αναπλάθει, δραματοποιεί και αφηγείται την καθημερινή ζωή και ιv) τη γλώσσα, που αποτελεί το βασικότερο εργαλείο κοινωνικοποίησης.

Το ερώτημα που τίθεται σήμερα είναι εάν, στα πλαίσια μιας οικονομικής και πολιτικής ενοποίησης σε παγκόσμιο επίπεδο, θα κατορθώσουν οι άνθρωποι να ζήσουν μαζί με τους ΄΄άλλους΄΄, να είναι ΄΄άλλοι΄΄ χωρίς αποκλεισμούς και χωρίς ισοπέδωση. Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται στον πρόλογο του βιβλίου του, Ταυτότητες υπό διαπραγμάτευση. Εκπαίδευση με σκοπό την Ενδυνάμωση σε μια Κοινωνία της Ετερότητας, ο Jim Cummins, παραθέτοντας τα λόγια του Σκωτσέζου ψυχολόγου R.D. Laing: «Κανένας δεν ενεργεί ή δε βιώνει μέσα σε κενό … κάθε ταυτότητα απαιτεί ένα ΄΄άλλο΄΄.[6] Άλλωστε, αυτό που χρειάζεται να αντιληφθούμε είναι αυτό που σημειώνει ο Κάρλος Φουέντες: «Είμαστε υποταγμένοι στην κριτική του άλλου. Όσο βλέπουμε, άλλο τόσο μας βλέπουν. […] Ανακαλύπτουμε πως μόνο μια νεκρή ταυτότητα είναι μια σταθερή ταυτότητα».[7]

Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης μειονεκτούσας θέσης γηγενούς ήρωα (ορφάνια, αναπηρία, ατεκνία, κ.ά.) εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του άλλου. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του παιδιού στην ανίχνευση, στην αναγνώριση του άλλου και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Έγκειται κατεξοχήν στην εκγύμναση της προσωπικότητας του παιδιού, ώστε να αντέχει και να εγκολπώνεται την πολυπλοκότητα του κόσμου και μάλιστα να τη διαχειρίζεται παραγωγικά, να την αναλύει, να την αποδομεί, να συμφύρεται με αυτήν διά της τελειούμενης αυτό-εικόνας και αυτό-συνείδησης. Η ύπαρξη πολυπολιτισμικών κοινωνιών κατέστησε αναγκαία τη συνύπαρξη ατόμων με ποικίλες και πολυεπίπεδες διαφορές, γεγονός που επέφερε σημαντικές αλλαγές στη στόχευση και της παιδικής και νεανικής λογοτεχνικής παραγωγής, αλλά και αυτής για ενηλίκους. «Μέσα από αυτή τη θεματική, η φιγούρα του εμιγκρέ, του Άλλου, αρχίζει να παίρνει τη θέση της στη […] λογοτεχνία, η οποία, πραγματευόμενη θέματα πολυπολιτισμικά και οικουμενικά, συνιστά έναν τόπο πολιτισμικών ανταλλαγών και αποδοχής της διαφορετικότητας, αλλά και προσφέρει πρότυπα συμπεριφοράς στους […] αναγνώστες της, εφόσον είναι καθολικά αποδεκτό ότι το λογοτεχνικό βιβλίο αποτελεί φορέα κοινωνικών και πολιτισμικών αναπαραστάσεων. Μέσω του λογοτεχνικού βιβλίου καλλιεργούνται στάσεις και μεταβιβάζονται αξίες και πρότυπα συμπεριφοράς που σχετίζονται με τη συναισθηματική σφαίρα της προσωπικότητας και συνεπώς επηρεάζουν τις απόψεις, τις πεποιθήσεις και τις επιλογές του ατόμου».[8] Γενικότερα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι η επαφή με τον «Άλλο» – που είναι στην ουσία και μια επαφή με τον «Εαυτό», εφόσον η αναζήτηση της ετερότητας είναι αναγκαία προϋπόθεση διαμόρφωσης της ταυτότητας – συναντάται σήμερα περισσότερο από κάθε άλλη φορά στα βιβλία, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη αυτού που ονομάζουμε πολυπολιτισμική λογοτεχνία.[9]

Όχι μόνο, όμως, οι συγγραφείς βιβλίων για ενηλίκους, αλλά και όσοι γράφουν παιδικά βιβλία επηρεάζονται αναπόφευκτα από τις προσωπικές τους απόψεις και αντιλήψεις, όταν πρόκειται να επιλέξουν τι θα συμπεριλάβουν και τι όχι στα κείμενά τους, όταν πλάθουν ιστορίες και χαρακτήρες, όταν καθορίζουν τη φύση των συγκρούσεων, όταν επιδιώκουν να βρουν τρόπους, για να απεικονίσουν τα θέματά τους και να εκφράσουν τις αξίες τους. Επομένως, τα βιβλία εκφράζουν την προσωπική ιδεολογία των συγγραφέων τους, άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή ασυνείδητα, γίνονται φορείς ιδεών και θέσεων, με το ενδεχόμενο να πείθουν τους μικρούς αναγνώστες.

Η Παιδική Λογοτεχνία παρακολουθεί τις εξελίξεις στη Λογοτεχνία για ενηλίκους και επηρεάζεται από αυτές. Στη διάρκεια του 19ου αιώνα δέχεται πολλές ξένες επιδράσεις, καθώς μεταφράζονται τα έργα αλλόγλωσσων συγγραφέων, π.χ. του Ντίκενς, του Άντερσεν και του Ντεφόου. Λιγοστά είναι τα πρωτότυπα έργα, με σημαντικότερο το Γεροστάθη (1858) του Λ. Μελά, έργο που επεδίωξε να καλλιεργήσει το εθνικό φρόνημα και το ήθος της ελληνικής νεολαίας, παραμένοντας στο προσκήνιο για ένα περίπου αιώνα. Το 1879 εκδίδεται Η Διάπλασις των παίδων, ένα περιοδικό που απευθύνεται αποκλειστικά σε παιδιά και κυριάρχησε στο χώρο της Παιδικής λογοτεχνίας επί επτά περίπου δεκαετίες, ξεπερνώντας σε διάρκεια κυκλοφορίας κάθε άλλο σύγχρονό της ελληνικό παιδικό περιοδικό, ενώ παράλληλα γαλούχησε πνευματικά και διαπαιδαγώγησε πολλές γενιές νέων ανθρώπων. Αξίζει να αναφερθεί στο σημείο αυτό ότι, στο 19ο αιώνα, η ελληνική λογοτεχνία που χαρακτηρίζεται από θρησκευτικότητα, πατριωτική έξαρση και διδακτισμό, λειτούργησε ως ΄΄παιδική λογοτεχνία΄΄[10].

Στις αρχές του 20ού αιώνα, με την Εκπαιδευτική Μεταρρύθμιση του 1917, γράφεται από την Π. Στ. Δέλτα το πρώτο της βιβλίο, το Για την πατρίδα (1909) και από το Ζ. Παπαντωνίου Τα ψηλά βουνά (1918), ενώ κυρίαρχη είναι και η φυσιογνωμία του Γρ. Ξενόπουλου μέσα από τις στήλες της Διάπλασις των Παίδων. Η νοησιαρχία, ο ηθικοδιδακτισμός και η προβολή του τρίπτυχου «πατρίς, θρησκεία, οικογένεια» εξακολουθούν βέβαια να κυριαρχούν.

Συνάγεται, λοιπόν, το συμπέρασμα ότι και στα ελληνικά βιβλία που γράφονται για παιδιά - εκείνη τη δεδομένη χρονική περίοδο - στις περιγραφές του ΄΄Άλλου΄΄ κυριαρχεί η χρήση στερεότυπων αντίστοιχων με αυτά που εμφανίζονται στη λογοτεχνία των ενηλίκων. Η Διάπλασις των Παίδων, που αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα κύρια αναγνώσματα των ελληνόπουλων, ασχολείται, μεταξύ άλλων, με την ιστορία, η οποία «γίνεται παιδαγωγικό μέσο, παρελθόν, παρόν, επικαιρότητα· διαμορφώνει την εθνική συνείδηση και το εθνικό φρόνημα, εμπνέει και καθοδηγεί»[11]. Αξιοσημείωτο είναι ότι οι συντάκτες του περιοδικού οδηγούνται ακόμη και σε χαρακτηρισμούς για συγκεκριμένους λαούς. Έτσι, οι Τούρκοι ονομάζονται «βάρβαροι και άτιμοι», ενώ οι Βούλγαροι «εχθροί».

Αναφορικά δε με τη σημασία των διαφόρων φυλών, αν και δεν υπάρχει, σύμφωνα με τη μελετήτρια του περιοδικού κα Β. Πάτσιου, πουθενά ξεκάθαρα διατυπωμένη άποψη περί υπεροχής της λευκής φυλής, τα διάφορα μεμονωμένα διδακτικά –όπως λέγονται- αφηγήματα επιδιώκουν να περάσουν συγκεκριμένες ιδέες για τη μαύρη φυλή. Χαρακτηριστικό είναι το αφήγημα Μαύρα χέρια, το οποίο έχει ως θέμα του την καθαριότητα. Σ’ αυτό, το μαύρο χρώμα «…ταυτίζεται έμμεσα με το βρώμικο και προκαλεί φόβο. Όταν η ηρωίδα λερώνει τα χέρια της,[12] “κλαίει, κλαίει πολύ, διότι της ήλθε μία ιδέα πως ημπορεί τα χέρια της να μείνουν πάντα μαύρα, αράπικα!”[13]»[14].
Αντίστοιχο παράδειγμα εντοπίζεται και στο Μάγκα της Π.Σ. Δέλτα, όπου διάχυτος είναι ο υποβιβασμός των ντόπιων Αιγυπτίων σε αντιπαραβολή με την τάξη των λευκών αποικιοκρατών. Οι Αιγύπτιοι κάτοικοι της Αλεξάνδρειας χαρακτηρίζονται περιφρονητικά “μαύροι” και “αράπηδες”, που μυρίζουν άσχημα και γυρνούν ξυπόλυτοι, είναι κλέφτες και παλιάνθρωποι, απολίτιστοι εν γένει: «Σιχαινόμουν τον Αράπη που μύριζε αραπίλα σαν όλους τους μαύρους, που έχουν ιδιαίτερη, βαριά μυρωδιά. Σιχαινόμουν τα γυμνά τους πόδια, τα βρώμικα σπίτια, που κάθε λίγο έβγαζαν τσίκνα από καμένο λάδι, και που απ’ όλα ξεθύμαινε μια βόχα από κλεισούρα και ανθρωπίλα. […] Έξαφνα ο μαύρος μού ξέφυγε, αφήνοντας ένα κομμάτι πανί στα δόντια μου, κι έτρεξα κατά τη σκάλα. Όρμησα πίσω του. Γύρευα τα γυμνά του πόδια. […] –Αηδία, αηδία είναι τούτος ο τόπος! Φώναξα. Κάθε Αράπης είναι και ένας κλέφτης, και ένας παλιάνθρωπος. Όλοι βρωμούν και όλοι μ’ επιβουλεύονται!»[15].

Μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, της Κατοχής και του Εμφυλίου εγκαινιάζεται μία νέα περίοδος στην ιστορία της Ελληνικής Παιδικής Λογοτεχνίας, η οποία θα ανθίσει ιδίως μετά το 1974[16]. Οι σημαντικές πολιτικές, κοινωνικές, εκπαιδευτικές και οικονομικές αλλαγές στην Ελλάδα, αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη, προετοιμάζουν ένα έδαφος εύφορο για την πλούσια - εκρηκτική όπως συχνά χαρακτηρίζεται - παραγωγή παιδικών λογοτεχνημάτων με διευρυμένη θεματολογία. Πρωτοπόροι στις νέες αντιλήψεις εμφανίζονται η Άλκη Ζέη και η Ζωρζ Σαρή.

Στη σημερινή εποχή εισήλθαν στην Ελλάδα πολλοί ξένοι, οικονομικοί ή πολιτικοί μετανάστες, κυρίως από γειτονικές βαλκανικές χώρες, καθώς και από ορισμένες αραβικές. Το τεράστιο αυτό ρεύμα μετακίνησης πληθυσμών είχε ως αποτέλεσμα το άνοιγμα και την ετερογένεια των σύγχρονων κοινωνιών, την αποδυνάμωση των παραδοσιακών θεσμών και παράλληλα την εμφάνιση φαινομένων ξενοφοβίας, ρατσισμού και πολλών μορφών αποκλεισμού του ΄΄Άλλου΄΄. Αυτή η νέα διαμόρφωση της ελληνικής αλλά και παγκόσμιας κοινωνίας έφερε στο προσκήνιο τις έννοιες της ΄΄ταυτότητας΄΄ και της ΄΄ετερότητας΄΄, οι οποίες έγιναν αντικείμενο έντονου προβληματισμού και αντιπαραθέσεων που καταγράφονται σε συζητήσεις στα Μ.Μ.Ε., σε επιστημονικά άρθρα, καθώς και στη Λογοτεχνία.

Πράγματι, η Λογοτεχνία και ειδικότερα η Λογοτεχνία για παιδιά εστιάζεται σε μεγάλο βαθμό σε θέματα που αφορούν την ατομική ή συλλογική ταυτότητα[17], τη συνύπαρξη, την επικοινωνία και εν τέλει την αποδοχή των “διαφορετικών” ανθρώπων. Στόχος των συγγραφέων είναι να προσεγγίσουν θέματα που απασχολούν σήμερα τις κοινωνίες και να ευαισθητοποιήσουν το σύγχρονο άνθρωπο, και εν προκειμένω το μικρό παιδί, για την ύπαρξη προκαταλήψεων, πολιτισμικών, κοινωνικών ή άλλων διαφορών. Η λογοτεχνία ευαισθητοποιεί και συγκινεί τους αναγνώστες κάθε ηλικίας, αλλά συνάμα πληροφορεί, προβληματίζει και διαμορφώνει αξίες και στάσεις ζωής, ιδεολογία εν γένει. Η ΄΄πολυπολιτισμική λογοτεχνία΄΄, λοιπόν, υπακούοντας στις απαιτήσεις της σύγχρονης εποχής, θίγει το θέμα της ΄΄ετερότητας΄΄ και, μέσω της διαδικασίας της ταύτισης του παιδιού – αναγνώστη με κάποιον εκ των ηρώων, συμβάλλει στην αποδοχή του ΄΄Άλλου΄΄. «Η τέχνη με τη φαντασία θα αποσπάσει το Εγώ από το φυσικό εαυτό του και την ιδιοτέλεια της ταυτότητάς του και θα το μεταφέρει στη θέση του Άλλου»[18].

Με τα παραπάνω σχετίζεται και το κίνημα της πολιτικής ορθότητας, το οποίο αναπτύχθηκε στις Η.Π.Α. στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ως αποτέλεσμα των πιέσεων που άσκησαν συγκεκριμένες ομάδες, π.χ. οι αλλοεθνείς, οι έγχρωμοι, οι φεμινίστριες, οι φονταμεταλιστές, οι ομοφυλόφιλοι, τα άτομα με ειδικές ανάγκες, οι περιβαλλοντολόγοι, ακόμη και οι διατροφολόγοι. Όλες αυτές οι ομάδες προέβαλαν τις απαιτήσεις τους, μεταξύ άλλων, και στους εκδότες παιδικών βιβλίων και περιοδικών. Η λογοτεχνία για παιδιά άρχισε να ενθαρρύνει πολυπολιτισμικές και πολυεθνικές αναφορές στα παιδικά βιβλία, στα σχολικά βιβλία και στα περιοδικά.

Είναι αναμφίβολα ιδιαιτέρως θετικό το γεγονός ότι τα παιδιά αυτών των ομάδων μπορούν ανάμεσα στα διάφορα βιβλία να διαβάσουν ιστορίες για τις ρίζες τους, την ιστορία τους, τη φυλή τους, καθώς και να ταυτιστούν με ήρωες που αντιμετωπίζουν αντίστοιχες καταστάσεις ή ενδεχόμενες σωματικές ή άλλες αναπηρίες με τις δικές τους. Επιπλέον, στα παιδιά της κυρίαρχης ομάδας δίδεται η δυνατότητα να έλθουν σε επαφή με άλλες χώρες και πολιτισμούς και να αναπτύξουν σεβασμό για κάθε μορφής διαφορετικότητα.

Η παγκοσμιοποίηση, είτε το θέλουμε είτε όχι, αποτελεί μια πραγματικότητα που διαμορφώνει τις κοινωνικές συνθήκες σε παγκόσμιο επίπεδο. Το ερώτημα που τίθεται είναι εάν «θα μπούμε όλοι σε ένα παγκόσμιο χωνευτήρι που θα ανακατέψει και θα ισοπεδώσει τις πολιτισμικές διαφορετικότητες ή μήπως η πολιτισμική διαφορετικότητα, η πολιτιστική ταυτότητα πρέπει –και εκ των πραγμάτων δεν μπορεί να γίνει αλλιώς- να διατηρηθεί; Η πολιτισμική διαφορετικότητα μήπως είναι αυτή που, σε έναν παγκόσμιο χάρτη που θα ήθελε να προβάλλει την ομοιομορφία, αντιτείνει επίμονα την πρωτοτυπία, το ξεχωριστό, το μοναδικό;»[19]. Πολύ συχνά θα διαπιστώσει κανείς ότι η δική μας ΄΄ετερότητα΄΄ μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε καλύτερα την ετερότητα των ΄΄άλλων΄΄. Η γνωριμία δηλαδή με το ΄΄διαφορετικό΄΄ αποτελεί το καλύτερο μέσο σύγκλισης ανάμεσα σε ποικίλες ετερότητες.

Σε διεθνές επίπεδο, λοιπόν, παρατηρείται σήμερα μεγάλη κινητικότητα στη συγγραφή και στη μελέτη παιδικών βιβλίων με κυρίαρχο θέμα τους την ύπαρξη του ΄΄Άλλου΄΄ και τη συμβίωση του με τα μέλη της κυρίαρχης ομάδας. Ιδίως σε χώρες όπως είναι οι Η.Π.Α. και κάποιες ευρωπαϊκές, όπου η κοινωνία προσιδιάζει σε ένα μωσαϊκό ομάδων ποικίλης προέλευσης, η προβολή και η κατανόηση της διαφορετικότητας αποτελεί θέμα μείζονος σημασίας. Η ελληνική κοινωνία είναι γεγονός ότι ακόμη χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη ομοιογένεια σε σύγκριση με άλλα κράτη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σταδιακά δεν εμφανίζει μια αυξανόμενη ανομοιογένεια του πληθυσμού.

Τα παραπάνω στοιχεία προβάλλουν επιτακτική την ανάγκη ανάπτυξης - κυρίως στη νέα γενιά - αισθήματος σεβασμού για καθετί διαφορετικό. «[…] Το θέμα της πολιτιστικής ταυτότητας υπό το πρίσμα μιας παγκόσμιας κοινότητας, η οποία μάλιστα οραματίζεται να συνδέσει τους διαφορετικούς πολιτισμούς, η έμφαση στην πολιτισμική διαφορετικότητα, όπως αναφύεται μέσα από την πολιτισμική συνύπαρξη των κρατών, γίνεται το ζητούμενο από διεθνείς - διακρατικούς οργανισμούς»[20]. Άλλωστε, εκείνη η λογοτεχνία που καταγράφει τα κοινωνικά φαινόμενα «αποτελεί έναν από τους κυριότερους τόπους εγγραφής της ετερότητας και ένα από τα κυριότερα μέσα κοινωνικής ευαισθητοποίησης σε θέματα ρατσισμού και κοινωνικού αποκλεισμού»[21].

[1] Χρ. Κωνσταντοπούλου κ.α. (επιμ.), «Εμείς και οι Άλλοι»: αναφορά στις τάσεις και τα σύμβολα, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, Αθήνα, Τυπωθήτω-Δαρδανός, 2000, σ.11.
[2] Στο ίδιο θέμα της δυνατότητας κατακερματισμού της ψευδαισθητικής παγίωσης του εαυτού και της επίγνωσης για την πιθανή ευθραυστότητά του αναφέρεται η Marianna Papastephanou, «Estranged but not Alienated: A Precondition of Critical Educational Theory», Journal of Philosophy of Education, vol. 35, no.1, 2001
[3] Mircea Eliade, Εικόνες και σύμβολα, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Αθήνα, εκδ. Αρσενίδης, 1994, σ. 50.
[4] Βλ. M. Parés I Maicas, Η κατασκευή της πραγματικότητας από τα Μ.Μ.Ε., Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1997, σ. 50.
[5] Βλ. σχετικά E. Hobsbawm, Έθνη και εθνικισμός από το 1870 μέχρι σήμερα, μτφρ. Χρυσ. Νάντις, Αθήνα, εκδ. Καρδαμίτσα, 1994, επ.
[6] Jim Cummins, Ταυτότητες υπό διαπραγμάτευση. Εκπαίδευση με σκοπό την Ενδυνάμωση σε μια Κοινωνία της Ετερότητας, εισαγωγή – επιμέλεια Ελένη Σκούρτου, μτφρ. Σουζάνα Αργύρη, Αθήνα, εκδ. Gutenberg, 2002 (Διαπολιτισμική Παιδαγωγική / 5), σ. 10.
[7] Κάρλος Φουέντες, «Ξενοφοβία», στο Σε αυτά πιστεύω. Αυτοβιογραφικά σημειώματα. μτφρ. Αμαλία Βασιλακάκη, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 2004, σ. 225.
[8] Βασιλική Λαλαγιάννη, «Αναπαραστάσεις του Αφρικανού στην Παιδική Λογοτεχνία», Διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ.σ. 10-11.
[9] Βλ. Μ. Κανατσούλη, Αμφίσημα της παιδικής λογοτεχνίας, Αθήνα, εκδ. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2002, σ.σ. 28-32.
[10] Βλ. Άντα Κατσίκη-Γκίβαλου, Το θαυμαστό ταξίδι. Μελέτες για την Παιδική Λογοτεχνία, Αθήνα, εκδ.
Πατάκη, 1995, σ. 17. Αντίστοιχο φαινόμενο παρατηρείται, βέβαια, και στην Ευρώπη.

[11] Βίκυ Πάτσιου, «Η Διάπλασις των Παίδων» (1879-1922) Το πρότυπο και η συγκρότησή του, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 1995, σ. 131.

[12] Βίκυ Πάτσιου, ό.π., σ. 140.
[13] Η Διάπλασις των Παίδων, τόμ. 14, τχ. 23, 15 Δεκεμβρίου 1888, σ. 167.
[14] Αναφορικά με το ίδιο θέμα είναι χαρακτηριστικό ότι εν γένει το παιδικό αυτό περιοδικό επιδιώκει με κάθε αφορμή να ενισχύει το εθνικό φρόνημα και να τονίζει την υπεροχή των Ελλήνων έναντι των υπολοίπων λαών. Έτσι, σε ερώτηση που θέτει προς τους συνδρομητές του «Ποίον ξένον έθνος αγαπάτε περισσότερον;» αυτοί απαντούν «Δεν αγαπώ κανέν, εκτός της Ελλάδος!» ή «Πας μη Έλλην βάρβαρος». Βλ. σχετικά Η Διάπλασις των Παίδων, τόμ. 4, αρ. 7, 15 Φεβρουαρίου 1897, σ. 51. Ίδια λογική διαπνέει και το ποίημα του Δ. Γρ. Καμπούρογλου Ο κισσός, το οποίο δημοσιεύεται στο τόμ. 4, αρ. 21, 17 Μαΐου 1897, στη σ. 163. «Σ’ ένα πλούσιο περιβόλι/ όπου το θαυμάζουν όλοι,/ τι δεν είχε φυτεμένο/ ακριβό, ξενοφερμένο!/ […] Ήρθε βαρυχειμωνιά,/ παγωνιά μεγάλη/ και τον κήπο μ’ απονιά/ κάνει σε μεγάλο χάλι./ Ένα μόνο ζωντανό,/ καταπράσινο, τρανό,/ θάβρης μέσα ’ς τα καϊμένα,/ τα κιτρινομαυρισμένα/ φραγκοσέλινα: τον κισσό τον Έλληνα!».
[15] Π.Σ. Δέλτα, Ο Μάγκας, Αθήνα, εκδ. Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1960, σ. 200.
[16] Ακόμη όμως και ως το 1955, οπότε και εκδίδεται το βιβλίο για παιδιά της Γ. Ταρσούλη Τη Υπερμάχω Στρατηγώ, κυριαρχούν στερεοτυπικές αντιλήψεις για τους ΄΄Άλλους΄΄. Στο εν λόγω βιβλίο, οι ΄΄Άλλοι΄΄ ενοποιούνται και εξομοιώνονται, εμφανίζονται ως «…μία ομοιογενής μάζα με κοινούς τρόπους ζωής και νοοτροπίας, που συνίστανται στην πολεμική τους ικανότητα, στην έλλειψη κοινωνικής οργάνωσης, απλώς στη σύνθεσή τους σε φύλα, στο νομαδικό βίο, στην αγωνιώδη προσπάθειά τους να κατακτήσουν νέα εδάφη, […] ενώ δεν τους αναγνωρίζεται καμιά συμβολή στην κουλτούρα της ανθρωπότητας». Βλ. σχετικά Μένη Κανατσούλη «Ο ρατσισμός στο ελληνικό παιδικό βιβλίο» στο δίτομο έργο Παιδική Λογοτεχνία. Θεωρία και πράξη, επιμ. Άντα Κατσίκη- Γκίβαλου, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 1994, τόμ. 2, σ.σ. 200-201.
[17]Βλ. Β. Λαμπρόπουλος, «Μεθοριακή λογοτεχνία και κριτική» στο βιβλίο Α. Σπυροπούλου και Θ. Τσιμπούκη (επιμ.), Σύγχρονη ελληνική πεζογραφία. Διεθνείς προσανατολισμοί και διασταυρώσεις, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2002, σ.σ. 57-58.
[18] Τασούλα Τσιλιμένη, «Η έννοια της διαφορετικότητας στις μικρές ιστορίες», διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ. 25.
[19] Μένη Κανατσούλη, Αμφίσημα της Παιδικής Λογοτεχνίας. (Ανάμεσα στην ελληνικότητα και την πολυπολιτισμικότητα), Αθήνα, εκδ. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2002, σ.σ. 17-18.
[20] Μένη Κανατσούλη, Αμφίσημα της Παιδικής λογοτεχνίας…, ό.π., σ. 24.
[21] Βασιλική Λαλαγιάννη, «Αναπαραστάσεις του Αφρικανού στην Παιδική Λογοτεχνία», διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ.14.

ΑΠΕΛΠΙΣΙΑ

2008-10-02T23:09:00.000-07:00

Α Π Ε Λ Π Ι Σ Ι Α

ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ΔΥΣΑΡΜΟΝΙΑ ή ΄΄ΑΣΘΕΝΕΙΑ ΠΡΟΣ ΘΑΝΑΤΟ΄΄

«Θεωρώ πιο γενναίο εκείνον που κυριαρχεί στα πάθη του από εκείνον που κυριαρχεί στους εχθρούς του. Η δυσκολότερη νίκη είναι εκείνη ενάντια στον ίδιο σου τον εαυτό», θα πει ο Αριστοτέλης, απευθυνόμενος σε εκείνους που ενώ εκφράζονται ελεύθερα, είναι δούλοι στη σκέψη. Ο σημαντικότερος για πολλούς εκπρόσωπος του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, Αδαμάντιος Κοραής, κατανοώντας βαθύτατα πως η έννοια της ελευθερίας από μόνη της δεν σημαίνει και πολλά πράγματα, θα ομολογήσει: «Λατρεύω την ελευθερία, αλλά θα ήθελα να τη βρίσκω πάντοτε θρονιασμένη ανάμεσα στη δικαιοσύνη και τον ανθρωπισμό». Ο Βολταίρος, δίνοντας τη δική του άποψη περί ελευθερίας, διατείνεται πως ενώ από τη μια μεριά το «πράττειν» κατά βούληση σημαίνει ελευθερία, από την άλλη, η βούληση πηγάζει από κάποια αναγκαιότητα, καθιστώντας έτσι τη βούληση παράγοντα μιας προκαθορισμένης, εικονικής δηλαδή ελευθερίας. Εδώ εισέρχεται ο παράγοντας της μοίρας και κανείς δε δύναται να διαφύγει από αυτή, αφού οι προκαθορισμένες ανάγκες κατευθύνουν υποχρεωτικά τη βούλησή του. «Ducunt, volentem fata, nolentem trahunt» (Η μοίρα οδηγεί όποιον εκούσια την ακολουθεί, σέρνει όποιον αντιστέκεται), θα συμφωνήσει, ως ένα βαθμό, με τον Βολταίρο και ο Σενέκας, ενώ στον αντίποδα θα κινηθεί ο Πλάτωνας, ορίζοντας την ελευθερία ως: «ΑΦΕΙΔΙΑ ΕΝ ΧΡΗΣΕΙ ΚΑΙ ΕΝ ΚΤΗΣΕΙ ΟΥΣΙΑΣ», δηλαδή ως απεριόριστη χρήση και απόκτηση ουσίας, πραγμάτων που συνιστούν πρόοδο και εξέλιξη του ανθρωπίνου είδους.
Η διαρκής προσπάθεια που φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το ΄΄Όλο΄΄, η αέναη αναζήτηση της ΄΄ουσίας΄΄ των πραγμάτων, αποτελούν θεμέλια του «φιλοσοφείν». Πρώτος ο Νίτσε, υπογράφοντας λίγο πριν πεθάνει ως ΄΄εσταυρωμένος΄΄, κατέδειξε μέσα σε μια βαθύτατη οδύνη την υφή της σταύρωσης του σύγχρονου κόσμου. Δεύτερος ο Κίρκεγκωρ, περιέγραψε με τρομακτική οξυδέρκεια τα φαινόμενα της αγωνίας και της απελπισίας, όταν απολεστεί η ΄΄δυνατότητα του παραδόξου της υπέρβασης΄΄, και τρίτος ο Ντοστογιέφσκι, κατόρθωσε, υψώνοντας τον εαυτό του πάνω από το στάδιο του «ηρωικού» μηδενισμού, ο οποίος στιγμάτισε ολόκληρη τη Δυτική Μεταφυσική, να καταδείξει πάνω σε βασανισμένες υποστάσεις τον ορθόδοξο Θεό, ως αναπαράσταση της ενσάρκωσης της αγάπης. Κανείς, πραγματικά, δεν ανέλυσε το φαινόμενο της απελπισίας στον άνθρωπο (σε συνδυασμό με το φαινόμενο της αγωνίας) τόσο βαθιά στο πλαίσιο του Υπαρξισμού όπως ο Κίρκεγκωρ, και κανείς δεν απέδωσε σ’ αυτό την εξαιρετικά αβυθομέτρητη διάσταση του χάους της ψυχής στην κατάπτωση και στην λύτρωσή της όπως ο Ντοστογιέφσκι. Ο Κίρκεγκωρ στην περίφημη δημοσιευμένη το 1849 εργασία του με το ψευδώνυμο Anticlimakus, θα επιχειρήσει να καταδείξει την απελπισία ως ΄΄αντεστραμμένη μορφή της πληρότητας΄΄: «Το να απελπίζεται κανείς σημαίνει να χάνει το Αιώνιο … […] … Η απελπισία του Σατανικού είναι η πιο δυναμοποιημένη απελπισία, γιατί ο Διάβολος είναι καθαρό πνεύμα, και γι’ αυτό απόλυτη συνείδηση και απόλυτη διαφάνεια στη φανέρωσή του». Για τον Κίρκεγκωρ, ποτέ ο άνθρωπος δεν θα έλεγε μέσα στην εξαθλίωση, στην δυστυχία, στην απέραντη θλίψη ή στην αρνητική περιχαράκωση μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες την φράση: «αυτό είναι χειρότερο απ’ τον θάνατο», αν μεγαλύτερο απ’ τον ίδιο τον θάνατο καθαυτό, δεν ήταν ο ΄΄θάνατος της ψυχής΄΄ μέσα στην μη-ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό.
Ποιά είναι, όμως, η ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό, κατά τον Κίρκεγκωρ; «Το ότι ένα σπουργίτι μπορεί να ζήσει είναι κατανοητό. Το ίδιο, ωστόσο, δεν γνωρίζει τίποτα γύρω απ’ αυτό το θέμα, ότι αυτό είναι εδώ μπροστά στον Θεό. Αλλά (για τον άνθρωπο) η πίστη είναι το να ξέρει ότι μόνο μπροστά στον Θεό είναι εδώ, και ταυτόχρονα την ίδια στιγμή να μην τρελαίνεται ή να καταλήγει στο μηδέν». Και κάπου αλλού θα πεί: «Όποιος έγινε φανταστικός και απάνθρωπος εξαιτίας της κακής και μεγάλης εξέλιξης του συναισθήματος, της περισπούδαστης γνώσης του και της βούλησής του, μπορεί παρόλα αυτά να έχει την εξωτερική μορφή ανθρώπου .. να παντρευτεί, να αποκτήσει παιδιά, να απολαμβάνει τιμές και περιποιήσεις, αλλά όμως να στερείται, κάτω από μια βαθιά έννοια το εγώ του .. Γιατί στον κόσμο αυτό το εγώ είναι εκείνο για το οποίο ρωτάει κανείς λιγότερο .. αυτός είναι ο κίνδυνος .. Να χάσει κανείς το εγώ του, τόσο ήσυχα και ανεξιχνίαστα σαν να έχασε ένα τίποτε. Καμιά άλλη απώλεια δεν έρχεται με τόσο ήσυχο τρόπο. Κάθε άλλη απώλεια, ένα χέρι, ένα πόδι, 5 νομίσματα, μία σύζυγος, κλπ γίνεται έντονα αισθητή». Αν χαθεί η έννοια του πνευματικού εαυτού, ο μη-εαυτός δεν μπορεί να έχει καν την ΄΄θνητότητά του άρα και την ΄΄Αθανασία΄΄ του. Απελπισία, τότε, γίνεται η δυνατότητα ελευθερίας μέσα στην αναγκαιότητα, που φοβήθηκε, όμως, την ίδια τη δυνατότητά της να ελευθερωθεί. Πού οφείλεται, λοιπόν, αυτή η αδυναμία του ανθρώπου να πορευθεί προς τον δρόμο της ελευθερίας του; Σε μια εκπληκτική παράγραφο της ΄΄Ασθένειας προς θάνατο΄΄, ο Κίρκεγκωρ θα αναφέρει πως ο δαιμονικός άνθρωπος ζητάει στο έσχατο την διάσταση της θυσίας. Την στιγμή, όμως, που όλος ο ουρανός και ο Θεός θα του προσφερθούν σ’ αυτό, ο ίδιος δεν θέλει πια την προσφορά, αρνείται αυτή την λύτρωσή του. Ελευθερία, επομένως, σημαίνει θυσία; Στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄ του Ντοστογιέφσκι, ο παράξενος επισκέπτης «θανατώνει» την αμαρτία του την στιγμή που ανακαλύπτει τον εαυτό του. Παίρνοντας μέσα του τη θυσία, «θανατώνει τον θάνατο», και εφόσον η απελπισία είναι ΄΄Ασθένεια προς θάνατον΄΄, η θυσία είναι «θανάτωση του θανάτου», δηλαδή «θανάτωση της απελπισίας».
Το πάθος της θυσίας, όσο και αν μπορεί να μεταβληθεί σε καταστροφή, είναι πάντα η νίκη της άρνησης. Ο Κίρκεγκωρ το γνώριζε βαθιά αυτό και επαναλαμβάνοντας τον Hegel ο οποίος είχε πει ΄΄αυτός που χάνεται στο πάθος του χάνει λιγότερα απ’ αυτόν που χάνει το πάθος του΄΄, μιλάει και αυτός με τη σειρά του για την σχέση του πάθους με το παράδοξο. Η αγάπη είναι η λύτρωση της απελπισίας και η έκφραση του παραδόξου. Η απελπισία, στην βαθύτερη δυναμοποιημένη της έννοια, είναι το αντίθετο αυτής της αγάπης, γιατί μετατρέπει το παράδοξο του Χριστού (= να εμπεριέχει μέσα του τον θάνατο και ταυτόχρονα να νικάει τον θάνατο και να κυριαρχεί στο δαιμονικό) σε μια ανακάλυψη του διαβόλου. «Ο Θεός και ο Διάβολος πολεμούν και πεδίο της μάχης τους η καρδιά του ανθρώπου», θα πει ο Ντοστογιέφσκι, δια στόματος του ήρωά του, Ιβάν, στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄. Κάθε ψυχολογική δυσαρμονία αποτυπώνει στα έγκατα της ψυχής την γήινη διάσταση της αλλοτρίωσης της Υπερβατικής σχέσης στις μορφές του κόσμου, είναι ο ΄΄ξεπεσμός΄΄ της στον ανθρώπινο ψυχισμό, είναι η αλλοίωση της ελευθερίας στην ψυχοσύνθεση του εγώ, και τελικά η δοκιμασία της μεταφυσικής στην ατομική αυτοσυνείδηση του ανθρώπινου.

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ

2008-10-02T03:39:00.001-07:00

Α Κ Α Δ Η Μ Α Ϊ Κ Ε Σ Β Ι Β Λ Ι Ο Θ Η Κ Ε Σ:

ΠΟΛΥΤΕΛΕΙΑ Ή ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑ;

Στο παλαιό βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην οδό Σταδίου, μπήκε κάποτε ένας πελάτης. Πρόθυμα ένας υπάλληλος προσφέρθηκε να τον εξυπηρετήσει. Στην ερώτηση, τι ακριβώς θέλει, εκείνος απάντησε πως θέλει ενάμισι μέτρο βιβλία. Η προκρούστεια απαίτηση άφησε άναυδο, προς στιγμήν, τον υπάλληλο. Μερικούς αιώνες πίσω, πάλι σε αυτήν την πόλη, η ίδια νοοτροπία έδινε στον Λουκιανό λαβή για σάτιρα. Στο κείμενό του, «Προς απαίδευτον και πολλά βιβλία αγοράζοντα», περιπαίζει με τον τρόπο του την αγορά πολυτελών βιβλίων από ακαλλιέργητους που αποκλειστικό σκοπό έχουν μόνο τον εντυπωσιασμό.
Παρακολουθώντας την πορεία των βιβλιοθηκών, άρρηκτα δεμένη με το βιβλίο, η κάθε εποχή βρίσκει τις αναλογίες της στην προηγούμενη και στην επόμενη. Ο άνθρωπος, ως κοινωνικό όν, όταν είναι απαίδευτος, δεν αλλάζει και πολύ. Παντού και πάντα θα βρίσκονται χρυσοκάνθαροι επιδειξίες, ξένοι προς το βιβλίο, όπως βρίσκονται στο άλλο άκρο, οι φανατικοί εραστές του βιβλίου και των βιβλιοθηκών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η νεανική νουβέλα του Φλομπέρ, «Βιβλιομανία» (1837).
Επιστρέφοντας στο σήμερα, αποτελεί κοινή διαπίστωση το γεγονός ότι οι οργανωμένες βιβλιοθήκες και τα κέντρα πληροφόρησης που λειτουργούν ως σημεία αναζήτησης και διάχυσης της πληροφορίας, αποτελούν οργανικό χαρακτηριστικό της πολιτιστικής, εκπαιδευτικής και ερευνητικής πολιτικής των ανεπτυγμένων κοινωνιών. Στην χώρα μας, ιδιαίτερα κατά την προηγούμενη δεκαετία, σημειώθηκε σημαντική πρόοδος, κυρίως στη λειτουργία των Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. Με εθνικούς, αλλά ιδιαίτερα με κοινοτικούς πόρους, χρηματοδοτήθηκαν προγράμματα ανάπτυξης των Ακαδημαϊκών – Ερευνητικών Βιβλιοθηκών και λειτούργησαν αποτελεσματικά δίκτυα πληροφοριών. Οι Ακαδημαϊκές Βιβλιοθήκες βελτίωσαν τις κτιριακές υποδομές τους, εκμεταλλεύτηκαν την πληροφοριακή τεχνολογία και τα δίκτυα πληροφοριών, μηχανοργάνωσαν τους καταλόγους τους, διέθεσαν πληροφοριακό υλικό μέσω του Internet και προσφέρουν πλέον υπηρεσίες, άγνωστες μέχρι προσφάτως, στον ελληνικό χώρο. Ακόμη, με σκοπό την εξασφάλιση οικονομιών κλίμακος, δημιούργησαν δομές συνεργασίας, όπως π.χ. την Κοινοπραξία των Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών (HEAL Link). Οι Ερευνητικές Βιβλιοθήκες με την καθοδήγηση του Εθνικού Κέντρου Τεκμηρίωσης προχώρησαν στη μετάβασή τους στην ηλεκτρονική εποχή, δημιουργώντας, επίσης, τις δικές τους δομές συνεργασίας.
Μπορούμε, επομένως, να μιλήσουμε για επαναπροσδιορισμό του ρόλου της Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης με κύρια παράμετρο την διοχέτευση στα μέλη της Πανεπιστημιακής Κοινότητας υλικού που παρουσιάζεται σε όλες τις μορφές, συνεισφέροντας αποτελεσματικά στην εκπαιδευτική διαδικασία και βελτιώνοντας πολύπλευρα την γνώση. Η σύγχρονη Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη υποχρεούται να δημιουργεί, να επεκτείνει και να συντηρεί συλλογή οπτικοακουστικού και μη-βιβλιακού υλικού, σύμφωνα με την θεματική της εξειδίκευση, ώστε να επιτυγχάνει την καλύτερη πληροφόρηση και την παροχή καλύτερων υπηρεσιών στους χρήστες της. Η αρχή, λοιπόν, πρέπει να γίνει από το περιβάλλον μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης:
Μοντέρνα αρχιτεκτονική, άνετοι χώροι, φωτεινά χρώματα, άνετα καθίσματα.
Έπειτα, πρέπει να αποδοθεί ιδιαίτερη σημασία στο περιεχόμενο της συλλογής. Σημαντικό στοιχείο για την επιτυχή λειτουργία μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης είναι η συνεχής ανανέωση του βιβλιακού και μη-βιβλιακού υλικού της. Επιστημονικά βιβλία και περιοδικά, βιντεοταινίες, CD και υπολογιστές από όπου το κοινό θα μπορεί να έχει πρόσβαση σε βιβλιογραφικές βάσεις δεδομένων, είναι οι κύριοι άξονες πάνω στους οποίους οφείλει να κινηθεί η οργάνωση μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης.
Σημαντικότατος, επίσης, παράγοντας μιας τέτοιας βιβλιοθήκης είναι το ανθρώπινο δυναμικό που θα την στελεχώσει. Μια Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη δεν χρειάζεται «Βιβλιοφύλακες», αλλά ανθρώπους που εκτός από τις εξειδικευμένες γνώσεις της Επιστήμης της Βιβλιοθηκονομίας, θα διαθέτουν, επιπλέον, και το χάρισμα της επικοινωνίας με το κοινό της βιβλιοθήκης. Εκτός από τους επιστήμονες βιβλιοθηκονόμους, θα χρειαστούν και άλλες ειδικότητες προκειμένου να υποστηριχθούν και να προβληθούν πολιτιστικές δραστηριότητες.
Στον ανελέητο στίβο των Επιστημών, έτσι όπως αυτές εξελίσσονται στην σημερινή εποχή, η αξία των Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών μετατρέπεται σε αδήριτη ανάγκη. Στις μέρες μας, η ποσότητα των επιστημονικών πληροφοριών είναι τόση, ώστε κανένας επιστήμονας δεν μπορεί πια να παρακολουθήσει ούτε ένα ελάχιστο κλάσμα τους. Είναι φανερό, λοιπόν, ότι ο ρόλος μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης είναι τόσο σημαντικός, ώστε να μπορούμε να πούμε ανεπιφύλακτα ότι μια κοινωνία σήμερα δεν μπορεί να ζήσει χωρίς Ακαδημαϊκές Βιβλιοθήκες.
Οι προσπάθειες αιώνων έδωσαν τους καρπούς τους και τα προϊόντα του πνευματικού μόχθου χαλκέντερων λογίων και επιστημόνων είναι πλέον προσιτά αγαθά για τον κάθε φιλομαθή νου. Αυτό που απομένει είναι η διοχέτευση του πολύτιμου αυτού υλικού στο ενδιαφερόμενο κοινό μέσα από ένα επίσημο φορέα. Τον διαμεσολαβητικό αυτό ρόλο καλείται να παίξει η Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη.
Αυτόν τον πολύτιμο και ζωτικής σημασίας ρόλο επισημαίνει ο Αδαμάντιος Κοραής με τα λόγια που έγραφε από το Παρίσι:
«Θέλετε να ευδοκιμήσει το σχολείον σας; Πρέπει ν’αρχίσετε από το να καταστήσετε βιβλιοθήκην καλήν και πλούσιαν. Ανάγκη δεν είναι να κάμετε παρευθύς τοιαύτην, ανάγκη όμως είναι ν’αρχίσετε».
Οι βιβλιοθήκες είναι ζωντανοί οργανισμοί. Γεννιούνται, ζουν, αναπτύσσονται και εξαρτώνται άμεσα από το περιβάλλον που ζουν και εξυπηρετούν. Οι ζωντανοί οργανισμοί επιβιώνουν, όταν υπάρχει λόγος επιβίωσης. Λόγος επιβίωσης υπάρχει, όταν έρχονται να καλύψουν πραγματικές ανάγκες. Υπάρχουν δύο κατηγορίες ανθρώπων που σχετίζονται με την επιβίωση των βιβλιοθηκών:
Οι έχοντες λόγο για την επιβίωση των βιβλιοθηκών και οι έχοντες εξουσία στην επιβίωση των βιβλιοθηκών. Δυστυχώς, τις περισσότερες φορές, αυτές οι ιδιότητες δεν συνυπάρχουν. Οι έχοντες λόγο πρέπει να ΄΄πείσουν΄΄ τους έχοντες εξουσία, καταδεικνύοντας ότι οι βιβλιοθήκες καλύπτουν πραγματικές ανάγκες. Πρώτα, όμως, πρέπει να ΄΄πειστούν΄΄ οι ίδιοι οι έχοντες λόγο ότι αυτές έχουν λόγο ύπαρξης. Για να ΄΄πειστούν΄΄ και να ΄΄πείσουν΄΄ οι έχοντες λόγο, πρέπει να διαθέτουν κάποια χαρακτηριστικά στοιχεία:
Όραμα με γνώση και εμπειρίες, ενθουσιασμό, σεβασμό, αγάπη προς το αντικείμενο και προς τους ανθρώπους, τόσο τους συνεργάτες, όσο και τους χρήστες, καθώς και έμπνευση και εσωτερική διάθεση για δημιουργία και προσφορά.
Όλα αυτά είναι ταυτόχρονα εργαλεία και λόγος επιβίωσης.
Στο σημείο αυτό, θα ήταν μάλλον χρήσιμο να αφήσουμε τον τελευταίο λόγο σε ένα πνευματικό άνθρωπο και λογοτέχνη του 20ου αιώνα στην Γαλλία, Ζωρζ Μπερνανός, προσπαθώντας να μεταφέρουμε ένα απόσπασμα των λεγομένων του, στα πλαίσια μιας προσωπικής εξομολόγησης σχετικά με την διαχρονικότητα και την αξία των έργων του και της συγγραφικής του τέχνης, και να το συνδέσουμε με κάθε αγαστή ανθρώπινη προσπάθεια που έχει πνευματικό και πολιτιστικό αντίκρυσμα, όπως η οργάνωση και λειτουργία μιας σύγχρονης Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης, μέσα σε μια σύγχρονη κοινωνία πολιτών.

« […] Όταν πια δε θα ακούτε την φωνή μου, δε θα’ναι λάθος δικό μου. Θα’χω ολοκληρώσει με γεννναιότητα τη σταδιοδρομία του τραγουδιστή των δρόμων σε μια χώρα χωρίς δρόμους κι εξοχικά μονοπάτια – εκτός πια κι αν νομίζετε ότι την ακούτε ακόμα. Γιατί αθάνατο δεν είναι το τραγούδι μου, αλλά αυτό που τραγουδάω».

ΝΟΣΟΚΟΜΕΙΑΚΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ

2008-10-02T03:32:00.000-07:00

΄΄Προοπτικές συνεργασίας της Λαϊκής Βιβλιοθήκης με τη Νοσοκομειακή Βιβλιοθήκη΄΄

Ο τίτλος ΄΄Νοσοκομειακή Βιβλιοθήκη΄΄, τις περισσότερες φορές, δεν είναι ξεκάθαρος. Μερικοί, κάτω από τον τίτλο αυτό, φαντάζονται μια βιβλιοθήκη που απευθύνεται στους αρρώστους του Νοσοκομείου, και άλλοι, με τον τίτλο αυτό, εννοούν μια βιβλιοθήκη για το επιστημονικό προσωπικό του. Υπάρχει προς αυτή την κατεύθυνση μεγάλη σύγχυση και γι’ αυτό πολύ συχνά χρησιμοποιούνται στην αγγλική βιβλιογραφία οι όροι ΄΄Hospital Medical Library΄΄ και ΄΄Hospital patients Library΄΄. Οι παραπάνω όροι περιέχουν τις λέξεις ΄΄medical΄΄ (ιατρικός/ή) και ΄΄patients΄΄ (των ασθενών) που καθορίζουν και τον εξειδικευμένο χαρακτήρα και αποστολή της καθεμιάς. Οι όροι μπορεί να συμπεριληφθούν στον γενικότερο τίτλο ΄΄Νοσοκομειακή Βιβλιοθήκη΄΄, η οποία απευθύνεται όχι μόνο στο Ιατρικό προσωπικό και στους αρρώστους, αλλά και στο υπόλοιπο προσωπικό (διοικητικό, τεχνικό, κτλ.).

Το Νοσοκομείο, ως κοινότητα, στεγάζει τον γιατρό, τον νοσηλευτή, τον ειδικευόμενο γιατρό, τον φοιτητή Ιατρικής και Νοσηλευτικής, το διοικητικό προσωπικό, το τεχνικό προσωπικό. Δηλαδή, εκτός από τα Ιατρικά επαγγέλματα υπάρχουν αρχιτέκτονες, λογιστές ηλεκτρολόγοι, κτλ. που πρέπει να εξυπηρετηθούν. Το κάθε Νοσοκομείο θα πρέπει να έχει ένα σύστημα βιβλιοθηκών που να εξυπηρετεί όλο το προσωπικό και να το βοηθήσει, όχι μόνο στα επαγγέλματά τους, αλλά και να τους προσφέρει ψυχαγωγικό διάβασμα και γενική μόρφωση.

Τα προβλήματα που συναντώνται για την γρήγορη ανάπτυξη της καθεμιάς από αυτές τις βιβλιοθήκες είναι μεγάλα, γιατί υπάρχουν διαφορές στους στόχους της κάθε Βιβλιοθήκης, ακόμα και διαφορές στα ΄΄συμφέροντα΄΄ των χρηστών που πρέπει να ικανοποιηθούν. Για να αναπτυχθεί ένα τέτοιο σύστημα χρειάζεται χρόνος, χώρος, προσωπικό και προπαντός ένας πολύ μεγάλος προϋπολογισμός. Η Ιατρική και η Νοσηλευτική Βιβλιοθήκη μπορούν να ΄΄συγκατοικήσουν΄΄ και να αποτελέσουν μια ενιαία Βιβλιοθήκη που εξυπηρετεί τους γιατρούς και το νοσηλευτικό προσωπικό. Μια τέτοια ιδέα παρουσιάστηκε από την κ. Kirsten Gerzymisch, βιβλιοθηκονόμο της Νοσηλευτικής Σχολής της Δανίας. Σύμφωνα με τη γνώμη της, η ΄΄Ιατρική Βιβλιογραφία΄΄ μπορεί να είναι χρήσιμη για τη νοσοκόμα, αλλά και η ΄΄Νοσηλευτική Βιβλιογραφία΄΄ πολλές φορές μπορεί να εξυπηρετήσει τον γιατρό. Επίσης, είναι καλό κάθε νοσοκομείο να έχει μια συλλογή που να περιλαμβάνει θέματα που θα βοηθήσουν το τεχνικό και διοικητικό προσωπικό του νοσοκομείου στις δουλειές τους και γενικά στην ενημέρωσή τους. Αυτό είναι προσιτό για τα οικονομικά μέσα ενός Νοσοκομείου στην Ελλάδα. Δυσκολίες υπάρχουν για την ανάπτυξη μιας βιβλιοθήκης για τους ασθενείς. Ευεργετικοί σύλλογοι στο παρελθόν έχουν κάνει δραστηριότητες με σκοπό να δημιουργήσουν βιβλιοθήκες ασθενών στα νοσοκομεία, οι προσπάθειές τους όμως, είναι μεν αξιόλογες αλλά είναι και σποραδικές.

Στο εξωτερικό, οι λαϊκές βιβλιοθήκες πλησίασαν τα Νοσοκομεία και έτσι όλες οι οικονομικές δυνάμεις των νοσοκομείων συγκεντρώθηκαν για την ανάπτυξη των ιατρικών βιβλιοθηκών. Στην πολιτεία Ohio, της Αμερικής, για παράδειγμα, η δημόσια βιβλιοθήκη του Cleveland προσφέρει τις υπηρεσίες της στα νοσοκομεία από το 1922. Η βιβλιοθήκη αυτή έχει ένα ειδικό τμήμα που ασχολείται με την εξυπηρέτηση των νοσοκομείων και άλλων ιδρυμάτων. Οι διευθύνσεις όλων των νοσοκομείων της Πολιτείας έχουν φροντίσει από κοινού, οι βιβλιοθήκες τους να εξυπηρετήσουν τόσο τον γιατρό, όσο και το υπόλοιπο προσωπικό και τους ασθενείς.

Η Λαϊκή Βιβλιοθήκη εξυπηρετεί την ανάγκη του κάθε πολίτη για μόρφωση, ενημέρωση και έρευνα. Χρήστες της Λαϊκής Βιβλιοθήκης είναι όλοι οι κάτοικοι μιας περιοχής, περιλαμβάνοντας έτσι πολλές κατηγορίες χρηστών, άνθρωποι από οποιαδήποτε κοινωνική τάξη, ηλικία, μόρφωση και φυλή. Η βιβλιοθήκη στοχεύει στην ενσωμάτωση του ατόμου ενεργά στην κοινωνία προσπαθώντας να το πλησιάσει με κάθε τρόπο. Βιβλία, περιοδικά, εφημερίδες είναι μερικά από τα μέσα προσέγγισης που πρέπει να γίνουν προσιτά σε περισσότερους ανθρώπους. Επίσης, είναι οι διάφορες πολιτιστικές εκδηλώσεις που προσφέρει η λαϊκή βιβλιοθήκη στους χρήστες της. Υπάρχουν, όμως, άτομα που αδυνατούν ή δυσκολεύονται να έχουν πρόσβαση στην βιβλιοθήκη, είναι η περίπτωση των ανθρώπων που ζουν σε απομακρυσμένες περιοχές, οι άνθρωποι της τρίτης ηλικίας, οι ανάπηροι, οι φυλακισμένοι, οι άρρωστοι στα νοσοκομεία. Η Λαϊκή βιβλιοθήκη προσπαθεί να τους πλησιάσει. Εδώ είναι και το σημείο συνάντησης, το σημείο όπου ενώνονται οι δρόμοι της Λαϊκής Βιβλιοθήκης με τη Νοσοκομειακή Βιβλιοθήκη.

Ο ασθενής είναι ένα άτομο που βρίσκεται σε μια δύσκολη ψυχική και σωματική κατάσταση και περιορισμένο σε ένα συγκεκριμένο χώρο, έχοντας ανάγκη από διαφυγή και ψυχαγωγία. Υπάρχουν διάφορα είδη ασθενών, από το παιδάκι με μεσογειακή αναιμία, λευχαιμία, κτλ, που είναι αναγκασμένο να παραμείνει στο Νοσοκομείο μήνες, ακόμα και χρόνια, μέχρι τον ασθενή που για μία ή δύο μέρες κάνει κάποιες εξετάσεις. Μια Λαϊκή Βιβλιοθήκη προσεγγίζοντας αυτό το κομμάτι της κοινωνίας, εκπληρώνει όχι μόνο ένα κοινωνικό σκοπό αλλά διαδίδει την αγάπη για το βιβλίο. Ένα ευχάριστο βιβλίο σε δύσκολες μέρες, μπορεί να είναι το ξεκίνημα για παραπέρα διάβασμα και στο τέλος για πραγματική αγάπη για το βιβλίο. Η Λαϊκή Βιβλιοθήκη μπορεί να πλησιάσει το Νοσοκομείο με διάφορους τρόπους:

- Με μια Κινητή Βιβλιοθήκη.

- Με μια συλλογή δανεισμένη στην Βιβλιοθήκη του Νοσοκομείου.

- Με πολιτιστικές εκδηλώσεις που να απευθύνονται στους ασθενείς, ιδίως στα παιδιά.

Οι Κινητές Βιβλιοθήκες είναι η καλύτερη λύση για να πλησιάσουν οι Λαϊκές Βιβλιοθήκες τα Νοσοκομεία. Αλλά για να επιτύχει αυτή η λύση πρέπει να υπάρχει στενή συνεργασία με την/τις βιβλιοθήκη/κες που υπάρχει/ουν σε κάθε Νοσοκομείο.

Η συνεργασία μεταξύ Λαϊκής και Νοσοκομειακής Βιβλιοθήκης πρέπει να ξεκινήσει έχοντας υπόψη τα παρακάτω:

1. Επιλογή συλλογών, σύμφωνα με το είδος των ασθενών.
2. Περιποίηση του υλικού.
3. Εξασφάλιση του υλικού της Λαϊκής Βιβλιοθήκης.

Γενικά, η συλλογή πρέπει να περιλαμβάνει ένα ευχάριστο περιεχόμενο, λογοτεχνία, επίκαιρα περιοδικά, ακόμα και εφημερίδες. Παιδικές συλλογές για τις Παιδιατρικές Κλινικές, ακόμα και σχολικά βιβλία, που θα βοηθήσουν τα παιδιά αυτά να συμπληρώνουν τα κενά που δημιουργούνται με την απουσία τους από το σχολείο. Εδώ υπάρχει μεγάλο πρόβλημα για τα παιδιά που παραμένουν για πολύ καιρό στο Νοσοκομείο. Η λαϊκή βιβλιοθήκη με την μεγάλη εμπειρία που κατέχει στην επιλογή του υλικού δεν θα είχε κανένα πρόβλημα στην επιλογή των συλλογών αυτών. Η δυσκολία συναντιέται στην επιλογή της συλλογής για ασθενείς με ψυχολογικά προβλήματα. Σε αυτήν την περίπτωση, θα μπορούσε να γίνει η επιλογή της συλλογής σε συνεργασία με γιατρούς που ασχολούνται με το θέμα. Εδώ πρέπει να αναφερθούμε στην βιβλιοθεραπεία, δηλαδή η βοήθεια που προσφέρει στον ασθενή με ψυχολογικά προβλήματα το διάβασμα ορισμένων βιβλίων. Επιπλέον, μια λαϊκή βιβλιοθήκη (με οποιαδήποτε μορφή λειτουργεί αυτή, πχ. ως Κινητή Βιβλιοθήκη) δεν έχει τη δυνατότητα να επισκέπτεται καθημερινά ένα Νοσοκομείο, και θα πρέπει πάλι σε συνεργασία με τη Νοσοκομειακή Βιβλιοθήκη και με τις αρχές του Νοσοκομείου, να ληφθούν ορισμένα μέτρα για την εξασφάλιση του υλικού, επειδή η διακίνηση των ασθενών είναι καθημερινή.

Τέλος, η ανάπτυξη της συλλογής μιας Νοσοκομειακής Βιβλιοθήκης αποτελεί σοβαρή και δύσκολη ευθύνη για τον υπεύθυνο βιβλιοθηκονόμο. Για να μπορέσει ο βιβλιοθηκονόμος να συγκροτήσει μια συλλογή που θα ανταποκρίνεται στις ανάγκες όλων των μελών της κοινότητας, χωρίς άχρηστο υλικό, θα πρέπει να δημιουργήσει μια πολιτική επιλογής υλικού που θα βασίζεται πάνω στο δικαίωμα του ανθρώπου να μορφωθεί, να πλουτίσει τις γνώσεις του, να αξιοποιήσει δημιουργικά τον ελεύθερο χρόνο του, καθώς επίσης και τους στόχους της Βιβλιοθήκης. Αυτοί που έχουν την ευθύνη της επιλογής του υλικού πρέπει να υπερασπίζονται, μέσα από σωστές επιλογές, το δικαίωμα του ανθρώπου να διαβάσει, να δει και να ακούσει αυτό που χρειάζεται. Άλλωστε, αυτό αποτελεί και θέσφατο για τις βιβλιοθήκες, λειτουργώντας ως φορείς της πνευματικής και οικονομικής ανάπτυξης του τόπου μας.

ΑΡΧΕΙΑ ΚΑΙ ΑΡΧΕΙΟΝΟΜΙΑ

2008-10-02T03:28:00.000-07:00

ΤΑ ΑΡΧΕΙΑ ΚΑΙ Η ΕΠΙΣΤΗΜΗ ΤΗΣ ΑΡΧΕΙΟΝΟΜΙΑΣ

Οι Άνθρωποι και οι Δημόσιοι Οργανισμοί δημιουργούν και χρησιμοποιούν αρχεία κατά την άσκηση των δραστηριοτήτων τους και κατά τις μεταξύ τους επαφές. Τα αρχεία αυτά αποτελούν νήματα του κοινωνικού ιστού της ανθρώπινης αλληλεπίδρασης και προσφέρουν:

1. Απόδειξη για τις δραστηριότητες και τις αλληλεπιδράσεις των ανθρώπινων σχέσεων.
2. Πληροφορίες για τις σχέσεις ανθρώπων, οργανισμών, γεγονότων και τόπων.

Ορισμένα τεκμήρια κοινωνικής δραστηριότητας και δραστηριότητας οργανισμών διαφυλάσσονται επειδή έχουν διηνεκή αξία για τα άτομα, τους οργανισμούς ή την κοινωνία. Τα τεκμήρια διηνεκούς αξίας ονομάζονται Αρχεία. Οι Αρχειονόμοι είναι οι επιστήμονες εκείνοι που μεταδίδουν τη γνώση και την εμπειρία των παλαιότερων και σύγχρονων ανθρώπινων αλληλεπιδράσεων στις σύγχρονες και μελλοντικές γενιές. Και αυτό το πετυχαίνουν με:

1. Τον εντοπισμό, την τεκμηρίωση και τη διατήρηση των αρχείων.
2. Τη διευκόλυνση της διηνεκούς χρήσης τους.

Τα Αρχεία μιας δραστηριότητας έχουν ιδιαίτερη αξία και χρησιμότητα για τους δημιουργούς τους, καθώς και για άλλα άτομα και οργανισμούς, διότι ανταποκρίνονται σε πολλούς σύγχρονους κοινωνικούς και οργανωτικούς στόχους. Παρέχουν τη δυνατότητα εμπεριστατωμένης οργάνωσης και λήψης αποφάσεων, εξασφαλίζουν την συνέχεια, τη συνοχή και την αποτελεσματικότητα των ανθρώπινων ενεργειών. Τα αρχεία αποτελούν φορείς επικοινωνίας και αλληλεπίδρασης. Η σημασία και η αξία των αρχείων απορρέει από το κοινωνικό και οργανωτικό πλαίσιο στο οποίο δημιουργήθηκαν και χρησιμοποιήθηκαν και από τους δεσμούς που έχουν με άλλα αρχεία. Εάν χρησιμοποιηθούν ή ερμηνευθούν εκτός του περιβάλλοντός τους, τότε η σημασία τους χάνεται ή υπονομεύεται. Κατά συνέπεια, έχοντας ως στόχο να προβλέψουν τη διαρκή χρησιμότητα των αρχείων, οι αρχειονόμοι τα διαχειρίζονται από τη στιγμή της δημιουργίας τους με τρόπο ώστε να διατηρείται η σημασία και αξία τους και να εξασφαλίζεται η μακρόχρονη φυσική τους επιβίωση. Κατά τον Sir Hilary Jenkinson, βασικό καθήκον του αρχειονόμου είναι η ηθική και φυσική υπεράσπιση των αρχείων. Με τον όρο ηθική υπεράσπιση ο Jenkinson εννοούσε ότι θα πρέπει η μέριμνα των αρχείων να γίνεται με τέτοιο τρόπο, ώστε να διαφυλάσσεται η αυθεντικότητα και να διατηρείται το περιβάλλον τους και οι δεσμοί τους με άλλα αρχεία και, κατ’ αυτόν τον τρόπο, να εξασφαλίζεται η χρησιμότητά τους και η ικανότητά τους να καλύψουν τις απαιτήσεις του κάθε ερευνητή. Με τον όρο του νομικού και κοινωνικού τους ρόλου, που ορίστηκε ως φυσική υπεράσπιση, εννοείται η φυσική φροντίδα και ασφάλεια που απαιτείται για μια μακρόχρονη διατήρηση.

Με την εφαρμογή της ταξινόμησης και της περιγραφής των αρχείων, οι αρχειονόμοι έχουν ως στόχο να δώσουν τη δυνατότητα, από τη μια πλευρά, στους χρήστες να ερμηνεύσουν τα αρχεία μέσα στο περιβάλλον τους και, από την άλλη, στα αρχεία να «μιλήσουν» απευθείας από το παρελθόν στους χρήστες. Τα αρχεία συμβουλεύονται απευθείας μια μεγάλη ποικιλία χρηστών, όπως ιστορικοί, γενεαλόγοι, εκπαιδευτικοί, σπουδαστές, δημοσιογράφοι, δημιουργοί ταινιών, γεωφυσικοί, περιβαλλοντολόγοι, μεμονωμένα άτομα που ενδιαφέρονται για τα δικαιώματα και τους νόμιμους τίτλους τους, κρατικές επιτροπές και ερευνητικά συμβούλια, επαγγελματίες ερευνητές και αρχειονόμοι, καθώς και οι δημιουργοί αρχείων. Αυτοί οι άμεσοι χρήστες αποτελούν κανάλια επικοινωνίας για τους έμμεσους χρήστες στην ευρύτερη κοινότητα, οι οποίοι διαβάζουν άρθρα εφημερίδων, αναφορές και βιβλία ιστορίας, μελετούν τις δημοσιευμένες συλλογές εγγράφων και οικογενειακών δέντρων, βλέπουν κινηματογραφικά έργα και ντοκιμαντέρ, παρακολουθούν μαθήματα στις αίθουσες διδασκαλίας, επωφελούνται από τα αποτελέσματα μιας έρευνας ή τα χρησιμοποιούν ως αποδεικτικά στοιχεία για τα δικαιώματα και τους νόμιμους τίτλους τους, ή ακόμη ως μέσα άσκησης πίεσης σε κυβερνήσεις ή επιχειρήσεις, επισκέπτονται εκθέσεις ή συμμετέχουν σε σεμινάρια. Για να κάνουν δυνατή μια καλύτερη ανάκληση των πληροφοριών και συνεπώς να εξασφαλίσουν μια πιο αποτελεσματική διηνεκή χρήση των αρχείων, οι αρχειονόμοι πρέπει να γεφυρώσουν το χάσμα ανάμεσα στα αρχεία και τους χρήστες ικανοποιητικότερα από ό,τι στο παρελθόν, μέσα από Προγράμματα Εκπαίδευσης των χρηστών των αρχειακών υπηρεσιών. Για τη δημιουργία ενός κατάλληλου εκπαιδευτικού «χαρτοφυλακίου», οι αρχειονόμοι θα πρέπει να ακολουθήσουν τέσσερα βασικά βήματα:

1. Καθορισμός των στόχων του ιδρύματος.
2. Προσδιορισμός της φύσης και των αναγκών του ακροατηρίου.
3. Εντοπισμός και απόκτηση των απαραίτητων πόρων.
4. Επιλογή και σχεδιασμός του κατάλληλου προγράμματος που να ανταποκρίνεται σε αυτά τα πλαίσια.

Όλες οι δραστηριότητες πρέπει να βρίσκονται σε αρμονική σχέση με τους στόχους και τις ευθύνες του ιδρύματος.

«Το επάγγελμα του αρχειονόμου … είναι λειτούργημα. Ο αρχειονόμος υπάρχει για να καθίσταται δυνατή η εργασία άλλων ανθρώπων, που είναι συνήθως άγνωστοι και έχουν άγνωστο αντικείμενο απασχόλησης, το οποίο αφορά το μακρινό μέλλον και είναι ακόμα απρόβλεπτο. Πιστεύω του, η ιερότητα των αποδείξεων. Καθήκον του, η διαφύλαξη κάθε ίχνους απόδειξης που σχετίζεται με έγγραφα που έχουν τεθεί σε δική του μέριμνα. Στόχος του, να προσφέρει, χωρίς προκατάληψη ή ενδοιασμό, τα μέσα της γνώσης σε όλους όσοι επιθυμούν να μάθουν». Αυτά τα ευγενή συναισθήματα, που εξέφρασε ο Sir Hilary Jenkinson το 1948, ακολουθώντας τη γλώσσα και τα πρότυπα άλλων εποχών, καταφέρνουν να συλλάβουν το πνεύμα αυτού του νέου επαγγέλματος.

ΖΩΡΖ ΜΠΕΡΝΑΝΟΣ

2008-10-02T03:20:00.001-07:00

Ζ Ω Ρ Ζ Μ Π Ε Ρ Ν Α Ν Ο Σ

«ΕΝΑΣ ΄΄ΧΡΙΣΤΙΑΝΟΣ ΛΟΓΟΤΕΧΝΗΣ΄΄»

«Το θανάσιμο άγχος της παιδικότητας, νικημένο μια πρώτη φορά, δεν έπαυσε να τον πολιορκεί ακόμη, να υπερβαίνεται, να ξανάρχεται, να ανοίγει λίγο - λίγο μπροστά στα βήματά του εσωτερικά βάραθρα, μέχρι τη μέρα που (ο Μπερνανός) μπόρεσε να καταλάβει ότι ήταν γι’ αυτόν ο δρόμος της ελπίδας»
(A. Beguin, Bernanos par lui-même, Paris, Seuil, 1954, p. 32)

«Ο επαρχιακός ιερέας του, όπως και όλοι οι άλλοι ιερείς του, δεν αποτελεί παρά την προβολή του ιερέα που ο ίδιος έφερε μέσα του: κλίση που δεν μπόρεσε να εκπληρώσει παρά στην ζωή των ονείρων του, κι όχι στη ζωή που ονειρεύτηκε να ζήσει» (François Mauriac, Le Figaro littéraire, 23-29 avril, 1964).

«Το βάραθρο καταπίνει εκείνους που αποφεύγουν να το κοιτάξουν»
(Ζωρζ Μπερνανός)

«Ο Θεός δεν έχει άλλα από τα δικά μας χέρια»
(Ζωρζ Μπερνανός)
..............................................................................................................................

΄΄Όχι δεν είμαι συγγραφέας΄΄ θα πει ο Μπερνανός, αρνούμενος την ετικέτα εκείνων που ασχολούνται με ωραίες φράσεις και χτίζουν με εφευρετικότητα μια ανθρώπινη ιστορία. Με τον εμπνευσμένο προφητικό λόγο του, ο Μπερνανός ξεχωρίζει μέσα στα Γράμματα του 20ου αιώνα ως Ιππότης της Χριστιανοσύνης, ένας Ιππότης που συγκεντρώνει το συμβολικό Κώδικα Τιμής του Δον Κιχώτη, την αγάπη και την ταπεινοφροσύνη του Αγίου Φραγκίσκου της Ασσίζης, την ηθική ανωτερότητα του Μάχατμα Γκάντι το ασίγαστο πάθος του Ντοστογιέφσκι. Δεν είναι μόνο το γεγονός ότι ο Μπερνανός υπήρξε ένας μεγάλος χριστιανός μυθιστοριογράφος, με τις βαθύτατες διεισδύσεις και καταδύσεις που επιχειρεί μέσα στα άδυτα της ανθρώπινης ψυχής, πλάθοντας πρόσωπα και ανατέμνοντας συνειδήσεις και ψυχές. Είναι, ακόμα, και το ότι στους σημερινούς δύσκολους, σκληρούς καιρούς της φθοράς των αξιών, με το στέγνωμα της ανθρώπινης καρδιάς από αγάπη, και με την απουσία ή την αγνωσία του Θεού, η φωνή του Μπερνανός αποτελεί μια τραγική αλλά συνάμα και ρωμαλέα προειδοποίηση που λυτρώνει και εξυψώνει τον άνθρωπο, τον ενθαρρύνει, τον κάνει να ελπίζει και τον παρηγορεί στον καθημερινό σκληρό αγώνα που διεξάγει, να επιβιώσει σωματικά και να σώσει το πνεύμα του και την ψυχή του που απειλούνται καθημερινά από τον οδοστρωτήρα του ολοκληρωτισμού και την κυριαρχία του Σατανά. Ο Μπερνανός πιστεύει βαθιά στην πνευματική, αλλά ακόμη και στη φυσική ύπαρξη του Κακού στον κόσμο και στην τρομαχτική, την εξουθενωτική του δύναμη. Για τον Γάλλο συγγραφέα, ο Σατανάς είναι ο Πρίγκιπας του Κόσμου, αφού τον κόσμο τον έχει μέσα στα χέρια του και είναι ο βασιλιάς του. Αλλά ο Μπερνανός στέλνει στον άνθρωπο και το αισιόδοξο μήνυμα ότι, τη δύναμη για την νίκη εναντίον του Κακού, την αντλεί από μέσα του με τη θέληση, την προσευχή και την καταφυγή στο Θεό, καταστάσεις της ψυχής που φέρνει η Θεία Χάρη. Έτσι, από το Κακό κάνει ο Θεός, πολλές φορές, να βγαίνει το Καλό, καθώς από το θάνατο προήλθε η Ανάσταση και η ζωή.
Καθώς στα χρόνια του Α΄ Παγκόσμιου Πολέμου κλονίζεται η πίστη του ανθρώπου – και το ρήγμα όσο πάει και βαθαίνει στα χρόνια του Μεσοπολέμου και του Β΄ Πολέμου – και, παράλληλα με την παράδοση, εμφανίζονται ανανεωτικά ρεύματα, το μεγάλο δίλημμα της Πίστης θα τυραννήσει ένα μεγάλο αριθμό διανοουμένων στη Γαλλία. Η τραγωδία του Πολέμου όσο και η αλματώδης πρόοδος της Επιστήμης, αλλά και η αμφισβήτηση των Ουμανιστικών αξιών, αναζωπύρωσαν την ψυχική αγωνία του ανθρώπου. Ο Μπερνανός έζησε από κοντά αυτή τη δραματική πνευματική κρίση που συγκλόνισε την Ευρώπη. Το 1905, στα δεκαεπτά του χρόνια, ο Μπερνανός, σε επιστολή του προς τον πνευματικό του, τον αββά Λεγκράνζ, δηλώνει πως μία ζωή που γνωρίζει τη δόξα, το ωραιότερο από τα εγκόσμια, είναι κενή και άγευστη, όταν ο άνθρωπος δεν δέχεται σ’ αυτήν παντοτινά και απόλυτα την παρουσία του Θεού: «Εδώ και καιρό, εξαιτίας της ασθενικής μου φύσης και των προβλημάτων που μου δημιούργησε, φοβάμαι το θάνατο και, για κακή μου τύχη, ή για καλή μου τύχη, όπως θα έλεγε ο φύλακας άγγελός μου, τον σκέφτομαι ασταμάτητα. Και την πιο μικρή αδιαθεσία να νιώσω, μου φαίνεται σαν το προανάκρουσμα της τελευταίας μου αρρώστιας που τόσο τη φοβάμαι. Σε τέτοιες περιπτώσεις, με καταλαμβάνει και μια ατέλειωτη μελαγχολία [ … ]. Όταν ήμουν ακόμα μικρό παιδί και σκεφτόμουν αυτού του είδους τα πράγματα, έλεγα ότι η ζωή ήταν μεγάλη και ότι γεμίζοντάς την με κάθε είδους περιπέτεια, δόξα, φήμη και δύναμη, θα μπορούσαμε να την κάνουμε τόσο ευτυχισμένη, που θα άξιζε και λίγος πόνος στο τέλος. Ήταν παιδικά όνειρα, τώρα έχω αλλάξει γνώμη. Τη στιγμή της πρώτης μου Θείας Κοινωνίας στην Εκκλησία, κάποιο φως έλαμψε μέσα μου. Είπα τότε στον εαυτό μου ότι, δεν πρέπει να προσπαθούμε να κάνουμε ευτυχισμένη τη ζωή, αλλά το θάνατο. Εκείνο που θέλω να πω, είναι ότι η ζωή είναι κενή χωρίς την ευχαρίστηση που μας δίνει η ύπαρξη του Θεού μέσα της. Γι’ αυτό και μου φαίνεται ότι, για να είναι κάποιος ευτυχισμένος, πρέπει να ζει και να πεθαίνει για το Θεό, συμβάλλοντας, ο καθένας με τα μέσα του, στην Έλευση της Βασιλείας Του. Έτσι μόνο μου φαίνεται ότι θα μπορέσει κάποιος να μη φοβάται τον άθλιο θάνατο»[1]. Στα τριάντα τρία του χρόνια, το 1921, Ο Μπερνανός απαντάει σε ερωτήσεις που του θέτουν, πως η πιο σημαντική αρετή είναι η πίστη και η πιο ωραία στιγμή στη ζωή του, η πρώτη του βαθιά προσευχή. Στο σημαντικό θεατρικό του έργο, Διάλογοι Καρμελιτισσών, η Ηγουμένη λέει στην ηρωίδα: « - Κάθε προσευχή, ας είναι κι ενός μικρού βοσκού που φυλάει τα ζωντανά του, είναι η προσευχή ολόκληρης της ανθρωπότητας. Αυτή η απλότητα της ψυχής, είναι ένα χάρισμα της παιδικής ηλικίας που συχνά δεν της επιζεί. Όταν έχουμε βγει από τα παιδικά μας χρόνια, χρειάζεται να υποφέρεις πολύ καιρό για να επανέλθεις σ’ αυτά, όπως στην άκρη της νύχτας ξαναβρίσκουμε μιαν άλλη αυγή».
Ο Μπερνανός υπήρξε ένας γεννημένος πολεμιστής, μέσα από τις δύο πλευρές της πολεμικής, τη δημοσιογραφική και τη λογοτεχνική. Γεννιέται στις 20 Φεβρουαρίου του 1888 στο Παρίσι από πατέρα διακοσμητή, τον Εμίλ Μπερνανός και μητέρα, την Ερμάνς Μορώ, αγροτικής οικογένειας. Θα περάσει μια ευτυχισμένη παιδική και νεανική ηλικία σ’ ένα χωριό του Αρτουά αλλά και στο Παρίσι, όπου πηγαίνει σε γυμνάσια Καθολικών Ιερατικών Ταγμάτων, στους Ιησουίτες (1890-1901) και στο Σεμινάριο της Παναγίας των Αγρών (1901-1903). Λαμβάνει έτσι μια χριστιανική εκπαίδευση και μαθαίνει να εκτιμά την αποστολή του ιερέα στη σύγχρονη κοινωνία. Πριν ακόμη γράψει τίποτα, μαθητής κολεγίου στην περιοχή του Pas – de – Calais, μάχεται για τη μοναρχική υπόθεση, που νεότατος την συστερνίζεται, και συγκρούεται με τους δημοκρατικούς καθηγητές και συμμαθητές του. Παίρνει μέρος σε διαδηλώσεις τόσο εναντίον των ιερέων που δέχτηκαν το Δημοκρατικό Καθεστώς – μόλις τριάντα χρόνια ζωής είχε συμπληρώσει η Τρίτη Γαλλική Δημοκρατία που στην αρχή η πλειοψηφία των Καθολικών δεν την παραδέχονταν – όσο και εναντίον των ελευθεροφρόνων. Φοιτητής στη Σορβόννη, συνεχίζει τον ίδιο αγώνα, παίρνοντας μέρος σε μια συνομωσία για την αποκατάσταση της μοναρχίας στην Πορτογαλία. Το 1909, πριν κλείσει τα εικοσιένα του χρόνια, συλλαμβάνεται και κρατιέται στη γνωστή φυλακή, La Santé, όπου από το κελί του στέλνει το πρώτο άρθρο του σ’ ένα περιοδικό με τον εύγλωττο και, γι’ αυτόν σημαδιακό τίτλο, «Soyons Libres» (Ας Είμαστε Ελεύθεροι). Συνεργάζεται στο επίσημο όργανο των βασιλοφρόνων, L’ Action Française, και σε άλλα μοναρχικά περιοδικά, την περίοδο 1906-1913, όταν σπουδάζει στο Παρίσι Φιλολογία και Νομική. Το 1913-1914, στη Rouen, διευθύνει το εβδομαδιαίο περιοδικό, Η Εμπροσθοφυλακή της Νορμανδίας, όπου κονταροχτυπιέται με τον γνωστότατο καθηγητή και φιλόσοφο, Alain, ο οποίος, στην ίδια πόλη, υποστηρίζει σε άλλη εφημερίδα, την ιδεολογία του ριζοσπαστισμού. Στο περιοδικό αυτό δημοσιεύονται μερικά διηγήματά του που προαναγγέλνουν τη μελλοντική μυθιστορηματική του παραγωγή. Θα λάβει μέρος στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο του 1914-1918. Οι συνάδελφοί του στρατιώτες, αισθάνονται έκπληξη μπροστά σε αυτό το νέο που μιλάει ατελείωτες ώρες τα βράδια με έναν αξιωματικό που είχε ρίζες στην εποχή του Ναπολέοντα Βοναπάρτη. Έκπληξη μπροστά στο νέο που δεν σταματάει να γεμίζει σχολικά τετράδια με μια ακατανόητη γι’ αυτούς γραφή. Το 1917, λίγους μήνες πριν από το τέλος του Πολέμου, παντρεύεται την Jeanne Talbert d’ Arc, απόγονο της Jeanne d’ Arc (Ιωάννας της Λωρραίνης). Το μυστήριο τελεί ο Ντομ Μπες, ένας ιερωμένος που άσκησε σημαντική πνευματική επίδραση στον Μπερνανός. Από το γάμο αυτό, θα γεννηθούν, στο διάστημα 1918-1933, έξι παιδιά.
Η λογοτεχνική του παραγωγή θα αργήσει. Θα είναι σαράντα πέντε χρονών, όταν θα εγκαινιάσει τη λογοτεχνική του δημιουργία, δημοσιεύοντας το 1925, με τρανταχτή επιτυχία, το Sous le soleil de satan (Κάτω από τον ήλιο του Σατανά). Είναι, όπως το δείχνει και ο τίτλος του, το δράμα της δαιμονικής κατοχής της σατανικής κυριαρχίας στο σύγχρονο κόσμο. Στην ουσία, ο Μπερνανός κατηγορεί έμμεσα ίσως και τους ίδιους τους ιερείς που δεν κάνουν λόγο για το Σατανά, του οποίου έτσι η παρουσία είναι σαρκική και ορατή, θυμίζοντας το λόγια του Baudelaire σχετικά με τη μεγαλύτερη ικανότητα του Διαβόλου να κάνει τους ανθρώπους να ξεχνάνε την παρουσία του. Στο μεταξύ, είχε προσωρινά σταματήσει τη δημοσιογραφική εκστρατεία του, επειδή δεν συμφωνούσε πια με την πολιτική γραμμή της Action Française. Το 1931-1932, όμως, θα γράψει στο Figaro μια σειρά από φιλολογικά και πολιτικά άρθρα, με οργισμένες επιθέσεις εναντίον των παλαιών μοναρχικών ομοϊδεατών του, Maurras, Dandet και Pujo. Και πάλι, το 1936-1937, σε σχέση με τον εμφύλιο πόλεμο της Ισπανίας, θα στείλει οκτώ άρθρα στο περιοδικό, Sept, προοδευτικό όργανο των Δομινικανών. Μετά από το Κάτω από τον ήλιο του Σατανά, οι επιτυχίες διαδέχονται η μία την άλλη. Το 1927, εκδίδεται το μυθιστόρημα, L’ imposture (Η απάτη), και δύο χρόνια αργότερα, το 1929, το La joie (Η χαρά), που κερδίζει το λογοτεχνικό βραβείο, Fémina. Τα δύο αυτά βιβλία, αποτελούν, στην ουσία, ένα μυθιστόρημα. Στην Απάτη, δεσπόζει η προσωπικότητα του λόγιου ιερέα, Σενάμπρ, που, αν και έχει χάσει την πίστη του στο Θεό, συνεχίζει να εκτελεί τυπικά τα ιερατικά του καθήκοντα. Στη Χαρά, οι σελίδες της οποίας «πλέκονται με τις πιο ζοφερές ρωγμές και πρωτόφαντους κόσμους στην προσωπική μας συνείδηση»[2], δεσπόζει η νεαρή Σαντάλ, κόρη ακαδημαϊκού. Στο έργο, εμφανίζονται διάφορες προβληματικές μορφές, όπως ο μανιακός ψυχίατρος, Λα Περούζ, και ο οδηγός, Φιοντόρ, πρόσωπα που κάνουν εξαιρετικά βαρύ το κλίμα μέσα στο οποίο καλείται να ζήσει η Σαντάλ, που ο συγγραφέας την προορίζει για το ρόλο του εξιλαστήριου θύματος, η οποία θα εξαγοράσει μπροστά στο Θεό, την απάτη του άθεου ιερέα, Σενάμπρ. Η νεαρή κοπέλα αποτελεί την ενσάρκωση της αθωότητας και της αγιότητας. Είναι το πρόσωπο που δέχεται εκούσια να υποφέρει και να ταπεινωθεί, για να παίξει το ρόλο του σωτηριώδους αντισταθμίσματος του αμαρτήματος του Σενάμπρ. Πρόκειται για μυθιστόρημα με έντονους μεταφυσικούς τόνους, με πρωταγωνίστρια μια εξαιρετική ψυχή, σκεύος της Θείας Εκλογής, που καλείται να δοκιμαστεί και να θυσιαστεί, για να εξαγοράσει τα αμαρτήματα των άλλων. Το Μάρτιο του 1936, κυκλοφόρησε στη Γαλλία το αριστούργημα του Μπερνανός, Le Journal d’ un curé de campagne (Το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου), και στις 10 Ιουλίου, έλαβε το Μεγάλο Βραβείο του Μυθιστορήματος της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο Μπερνανός θα το ξεχωρίζει πάντοτε ανάμεσα στα έργα του, γιατί, κατ’ αυτόν, κανένα άλλο έργο του δεν έφτασε σε τέτοιο βαθμό στερεότητας, αλλά και τρυφερότητας. Ο χώρος που περιγράφει ο συγγραφέας είναι ένα ΄΄Condense΄΄, μια μικρογραφία ενός παραδοσιακού χωριού της Γαλλίας, με επικεφαλή τον πυργοδεσπότη. Ο αββάς και οι χωρικοί συμπληρώνουν την εικόνα. Σαν σαράκι, όμως, η ανία και ο θάνατος της ψυχής υποβόσκουν επικίνδυνα και απειλούν το χωριό. Ο νέος και άπειρος κληρικός αγωνίζεται απεγνωσμένα να το σώσει, όμως η φλογερή του πίστη προσκόπτει στη μετριότητα και την κακοήθεια ενός μεγάλου μέρους του ποιμνίου του. Ο ίδιος ο Μπερνανός γράφει για το βιβλίο αυτό: «Μου είναι εξαιρετικά επίπονο να μιλήσω γι’ αυτό το βιβλίο, γιατί το αγαπώ. Γράφοντάς το, ονειρεύτηκα περισσότερο από μια φορά να το κρατήσω μόνο για μένα … Θα το άφηνα στο βάθος ενός συρταριού και θα έβγαινε από εκεί μόνο μετά το θάνατό μου. Θα χαροποιούσε τους φίλους μου. Θέλω να πω ότι, θα χαιρόμασταν μαζί – αυτοί στον κόσμο τούτο, εγώ στον άλλο, κι ο μικρός μου ιερωμένος ανάμεσα σε όλους μας, στα όρια ορατού και αοράτου – αγαπητέ εξομολόγε της χαράς μου! … Αλίμονο! Δεν μπορείς να είσαι αφέντης των βιβλίων σου, περισσότερο απ’ όσο διαφεντεύεις την ίδια τη ζωή σου»[3]. Η προτίμηση του συγγραφέα για το νέο του δημιούργημα, είναι φανερή. Ίσως, γιατί πρόκειται για το μόνο για το οποίο ποτέ δεν αμφέβαλε. Δεν διστάζει να το συγκρίνει με τα προηγούμενα μυθιστορήματά του: «Ναι, μου αρέσει αυτό το βιβλίο. Μου αρέσει σαν να μην ήταν δικό μου. Τα προηγούμενα, δεν μου είχαν αρέσει. Το ΄΄Κάτω από τον ήλιο του Σατανά΄΄, είναι ένα πυροτέχνημα που ρίχτηκε μια βραδιά θύελλας μέσα στη δυνατή πνοή του ανέμου και στην καταιγίδα. ΄΄Η χαρά΄΄, δεν είναι παρά ένας ψίθυρος και το μεγαλυνάριο που τόσο περιμένεις, δεν ακούγεται πουθενά. ΄΄Η απάτη΄΄, είναι μια πετρώδης μορφή που ρίχνει όμως πραγματικά δάκρυα. Αν το βιβλίο μου αυτό παρουσιαστεί μπροστά μου την ημέρα της Κρίσης, δεν θα τολμήσω να του πω κατάμουτρα, «Δεν σε γνωρίζω», γιατί ξέρω καλά ότι έχει ένα κομμάτι από το μυστικό μου»[4]. Πολλοί είναι εκείνοι που διαβάζοντας τέτοιες εικόνες στα μυθιστορήματα του Μπερνανός, εκθείασαν τη δύναμη της πένας και τη φαντασία του Γάλλου δημιουργού. Είναι αλήθεια ότι, όπως ο Ντοστογιέφσκι, έτσι και ο Μπερνανός, προχωράει βαθιά στην ψυχική ενδοσκόπηση των ηρώων του. Έλκεται, όπως και ο μεγάλος Ρώσος, από το Καλό και το Κακό. Παιδιά αγνά ή διεφθαρμένα, ιερείς άξιοι και ανάξιοι, φονιάδες και άλλοι πολλοί, περνούν μέσα από τις σελίδες των έργων του. Αν όμως η δύναμη της φαντασίας είναι ένα από τα χαρακτηριστικά του Γάλλου μυθιστοριογράφου, σε πολλά έργα του η σύγχρονη ιστορική πραγματικότητα ξεγυμνώνεται με περίσσια ικανότητα. Έτσι, η μυθιστορηματική Τέχνη δεν αποφεύγει την ιστορική εμπειρία, αλλά εμβαθύνει σ’ αυτή, και η μελέτη της ανθρώπινης ψυχής, μετουσιώνεται σε ιστορική μαρτυρία. Δεν θα ήταν, επομένως, υπερβολή να χαρακτηριστεί το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου, ως εικόνα που ανταποκρίνεται σε μια κοινωνική πραγματικότητα στη Γαλλία του Μεσοπολέμου. Ο σοφός ιερέας, Τορσύ, που παίζει συχνά το ρόλο του πνευματικού συμβουλάτορα του νεαρού εφημέριου, τονίζει, σε κάποιο σημείο, την αύξηση της ανεργίας που χαρακτήριζε την εποχή εκείνη. Η ιστορική, όμως, μαρτυρία γίνεται συγκλονιστικότερη μέσα από τις σκηνές, όπου ο συγγραφέας περιγράφει και καταγγέλλει τη διαφθορά της εκλεκτής κοινωνίας και μιας μερίδας του κλήρου. Παρουσιάζει ο Μπερνανός την εικόνα της χριστιανικής ζωής στη Γαλλία των ετών 1920-1940. Ο χριστιανισμός του κόμη, των οικείων του, αλλά και των περισσότερων ενοριών, είναι πλέον καθαρά συμβατικός μέσα στη γαλλική κοινωνία. Όταν σε μια συνομιλία της με το νεαρό ιερέα, η κόμισσα θα του πει ότι το σπίτι της είναι χριστιανικό, ο εφημέριος θα τονίσει ότι, σημασία δεν έχει αν κάποιος υποδέχεται στο σπίτι του τον Χριστό, αλλά τι τον κάνει, και θα θυμίσει ότι ο Ιησούς πήγε και στο σπίτι του Καϊάφα. Εκτός από το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου, την ίδια εποχή, κυοφορείται και γράφεται και το μυθιστόρημα, La Nouvelle histoire de Mouchette (Η Νέα ιστορία της Μουσέτ), που δημοσιεύεται το 1937[5]. Πρόκειται για ένα έργο διαφορετικό από τα προηγούμενα. Δεν υπάρχει, εδώ, καμιά μορφή ιερέα, καμιά αναφορά στα χριστιανικά μυστήρια, καμιά θρησκευτική απόχρωση στο χρησιμοποιούμενο λεξιλόγιο. Είναι η ιστορία του βιασμού ενός φτωχού δεκατετράχρονου κοριτσιού από ένα λαθροθήρα, και η περιγραφή της απόγνωσης στην οποία περιέρχεται η αθώα αυτή ύπαρξη. Απόγνωση που θα την οδηγήσει στην αυτοκτονία. Δεν είναι, ίσως, τυχαίο, ότι τον Ιούλιο του 1936, ξεσπά ο εμφύλιος πόλεμος στην Ισπανία. Έτσι, η φανταστική αυτή ιστορία της τραγικής Μουσέτ, θα μπορούσε να διαβαστεί σαν μια επώδυνη κυοφορία που έχει τις ρίζες της στον πόλεμο. Ο ίδιος ο μυθιστοριογράφος ομολογεί ότι άρχισε να γράφει το συγκεκριμένο έργο, βλέποντας καμιόνια γεμάτα από αθώους που πήγαιναν για εκτέλεση. Η Μουσέτ, είναι η ενσάρκωση του θύματος της άδικης βίας, η προσωποποίηση της ίδιας της αθωότητας που είναι καταδικασμένη να υποστεί μια, γεμάτη εξαθλίωση, κάθοδο στον Άδη. Ζει σ’ ένα κόσμο σκληρό, δίχως αγάπη και Θεό και, μέσα από τον βιασμό της, γνωρίζουμε την τραγικότητα και το παράλογο μιας εποχής, που οδηγεί το αθώο θύμα στην αυτοκτονία με πνιγμό, μέσα σε ένα τέλμα: « … Η λιποψυχία της Μουσέτ, την οδηγούσε στο θάνατο. Για να υπακούσει, προχώρησε λίγο περισσότερο, έρποντας, στηριζόμενη με το ένα χέρι στην όχθη. Η απλή πίεση της παλάμης της, ήταν αρκετή για να κρατιέται το σώμα της στην επιφάνεια του νερού που δεν ήταν ιδιαίτερα βαθύ. Στιγμιαία, σαν κάποιο ανατριχιαστικό είδος παιχνιδιού, έγειρε το κεφάλι της προς τα πίσω ατενίζοντας το ψηλότερο σημείο του ουρανού. Το επίβουλο νερό γλίστρησε κατά μήκος του αυχένα της, γέμισε τ’ αυτιά της μ’ ένα χαρούμενο γιορτινό μουρμουρητό. Σε μια αργή περιστροφή της μέσης της, η Μουσέτ αισθάνθηκε τη ζωή να της ξεφεύγει, ενώ στα ρουθούνια της ανέβαινε η ίδια η οσμή του τάφου»[6].
Ο Μπερνανός πιστεύει βαθιά στις παραδοσιακές αξίες, κυρίως σε εκείνη της Γης, που αποτελεί και τον ζωτικό σύνδεσμο ανάμεσα στους ανθρώπους. Ο συγγραφέας, μέσα από τα έργα του, αναφέρεται στην δομή της παλαιάς γαλλικής κοινωνίας και τους κύριους αντιπροσώπους της, τον ευγενή και το χωρικό, και όλους τους συναισθηματικούς συνειρμούς της. Εμπνέεται από τη Γαλλία της παιδικής του ηλικίας, από τα πρόσωπα, τα τοπία και τα έθιμά της. Στο πλαίσιο αυτό της γαλλικής υπαίθρου, προβάλλει σιγά – σιγά, όπως φαίνεται μέσα από την αλληλογραφία του συγγραφέα, αυτό το πρόσωπο που ανήκει στην σκληροτράχηλη και καρτερική ράτσα με τις αλκοολικές καταβολές. Με το στόμα του κληρικού, ο Μπερνανός παρατηρεί με πικρία και αυστηρή ειρωνεία, ότι οι άνθρωποι του καλού κόσμου λένε ΄΄οι φτωχοί΄΄, όπως λένε ΄΄οι ταπεινοί΄΄, με το ίδιο χαμόγελο επιείκειας, ενώ θα έπρεπε να λένε ΄΄οι άρχοντες΄΄. Για τον Γάλλο μυθιστοριογράφο, ο Θεός νιώθεται με την καρδιά και όχι με το μυαλό, νιώθεται με την αγάπη. Η αγωνία, το μυστήριο του πόνου και του θανάτου, αποτελούν τον πυρήνα της κοσμοθεωρίας του. Αποδέχεται την ψυχική και τη σωματική δοκιμασία σαν εγγύηση σωτηρίας του ανθρώπου. Η εικόνα που δεσπόζει στο έργο του είναι εκείνη του Χριστού στο Όρος των Ελαιών, την ώρα που δοκιμάζεται μόνος, ενώ οι μαθητές του κοιμούνται. Η ανθρώπινη αγωνία είναι πράξη αγάπης για τον συγγραφέα. Και αυτή η πράξη πηγάζει από την ελπίδα, γιατί την απελπισία τη γνωρίζουν μόνο οι ψυχές που πιστεύουν πως τις απαρνήθηκε ο Θεός. Η αγάπη της ζωής είναι εντονότατη μέσα στα μυθιστορήματά του. Κατά τον Μπερνανός, η αρμονική σχέση του ανθρώπου με τον εαυτό του, του επιτρέπει να πλησιάσει το Θεό, σε αντίθεση με εκείνον που περιφρονεί και μισεί τον εαυτό του. Τα έργα του Μπερνανός παρομοιάζονται με μεγάλες συμφωνίες. Με την συμφωνία του Le journal d’ un curé de campagne (Το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου), ο Μπερνανός θέλησε να αφυπνίσει το παλιό καθολικό κοινό του, ώστε να πέσει γονατιστό, όπως δηλώνει και ο ίδιος. Τον Ιανουάριο του 1936, γράφει τη λέξη «τέλος» στην ιστορία του νεαρού κληρικού. Τα τελευταία λόγια του αββά, εμπνευσμένα από ένα απόφθεγμα της Αγίας Θηρεσίας της Lisieux, πριν παραδώσει το πνεύμα, προβληματίζουν έντονα: «Όλα είναι Θεία Χάρη». Ο δοκιμιογράφος, A. Béguin, μελετητής του Μπερνανός, παρατηρεί με πολλή οξυδέρκεια ότι, δεν αρκεί να λέγεται πως ο Μπερνανός είναι στη Γαλλία ο δημιουργός του ιερατικού μυθιστορήματος (Roman Sacerdotal), θα πρέπει καλύτερα να χαρακτηριστεί ως ΄΄ιερατικός μυθιστοριογράφος΄΄ (Romancier Sacerdotal), δηλαδή ένας μυθιστοριογράφος που ασκεί το λειτούργημα του ιερωμένου απέναντι στα δημιουργήματα της φαντασίας του[7]. Για τον Μπερνανός, το χάρισμα του λόγου είναι και Θεία Χάρη, γιατί η δημιουργική πράξη πηγάζει από τη φλογερή Χριστιανική Πίστη. Στον Γάλλο συγγραφέα, η λέξη Vocatus δίνει τον τόνο, γιατί «Κάθε κάλεσμα θέλει να μεταδοθεί. Ίσως να μην είναι πολλοί εκείνοι που καλώ, δεν θα αλλάξουν τίποτα στα εγκόσμια. Γι’ αυτούς, όμως, εγώ γι’ αυτούς γεννήθηκα»[8]. Ο Μπερνανός θα μπορούσε να ενταχθεί στην πνευματική κατηγορία αυτών που ο Καζαντζάκης ονομάζει ΄΄φτωχούληδες του Θεού΄΄, και στην οποία περιλαμβάνει τον Άγιο Φραγκίσκο της Ασσίζης και τον Άλμπερτ Σβάϊτσερ. Το κριτήριο είναι πως «Ο Θεός έδωκε και στους δύο τούτους αδερφούς χαρούμενη καρδιά, κι επειδή τους έδωκε χαρούμενη καρδιά οδεύουν στην κορυφή του αγώνα τους, στο Θεό, χαρούμενα … Την πιο φριχτή πραγματικότητα, την αρρώστια, την πείνα, το κρύο, την αδικία, την ασκήμια, τη μετουσιώνουν σε μία πιο πραγματική πραγματικότητα, όπου φυσάει το πνέμα. Όχι το πνέμα, η αγάπη. Και στην καρδιά τους η αγάπη, όπως στις μεγάλες αυτοκρατορίες, ο ήλιος δε δύει ποτέ»[9].
Ο Μπερνανός είναι, επομένως, ο μυθιστοριογράφος της πλήρους αγωνίας που διακατέχει τον σύγχρονο άνθρωπο. Της δίνει, όμως, το Θείο Λόγο, αυτό το Λόγο που της αρνείται το σήμερα. Το ΄΄ο Θεός πέθανε΄΄ του Νίτσε έχει τον αντίκτυπό του στη θρησκευτική συνείδηση: η εικόνα του Θείου δεν μπορεί, πλέον, να είναι μία εικόνα ισχύος. Και συνάμα δεν είναι, πλέον, καθόλου βέβαιο ότι η Σωτηρία μπορεί να πραγματοποιηθεί. Με μία λέξη, η Λύτρωση γίνεται το αντικείμενο αυτό καθαυτό της αγωνίας. Αυτή η αγωνία δεν είναι μια περιπέτεια, είναι το αρχικό δεδομένο, έτσι όπως το διατυπώνει ο ίδιος ο συγγραφέας, συνδέοντάς το με την παιδική του ηλικία, σαν το δεσμό όλης του της δημιουργίας. Όσον αφορά τον μυθιστοριογράφο Μπερνανός, είναι σαφές ότι το έργο του εγγράφεται αυστηρά μέσα σ’ αυτή τη δομή. Από την αρχή ως το τέλος, θέτει επί σκηνής την ιστορική αποδυνάμωση της Υπερβατικότητας, προσαρμοσμένη σε μια ίδια μορφή εσωτερικής διάσπασης. Η μοναδική διαφορά είναι ότι, ήδη από την αρχή του κάθε έργου του, η Υπερβατικότητα αποκαθίσταται, με όλα της τα προνόμια, στο πρόσωπο ενός εξαιρετικού προσώπου, ενός είδους αγίου, ήρωα του μυθιστοριογράφου. Οι δυνάμεις της αγιότητας αστράφτουν με μια υπερβολική λάμψη, υπερφυσική, την ίδια στιγμή που τονίζεται το δράμα που την διατρέχει. Ο αναγνώστης του Μπερνανός μαθαίνει να διαβάζει, μέσα στην αντίφαση, ένα κείμενο γραμμένο μέσα στην αντίφαση, και τούτο παρά την παγίδα που συνιστά αυτή η ιδιάζουσα μορφή της διήγησης του Μπερνανός. Το σύνολο αυτής της πορείας διατάσσεται γύρω από την ερώτηση του Λόγου: υπάρχει ακόμη ένας πατρικός (Θείος) λόγος για τον σημερινό άνθρωπο, ένας λόγος ικανός να δώσει ένα νόημα στο δικό του σύμπαν; Όμως, πολύ γρήγορα, φαίνεται ότι η απάντηση έχει ήδη δοθεί και συνοψίζεται στην έλλειψη πατρικού λόγου. Είναι αυτονόητο ότι αυτή την επιβεβαίωση ο Αφηγητής δεν την ενστερνίζεται, αντιθέτως, εξεγείρεται εναντίον της και θα του χρειαστεί πολύ περισσότερος χρόνος, για να αποδεχθεί αυτό που είναι πάντως, σε συμβολικό επίπεδο, το βασικό δεδομένο της αφήγησής του. Η εγγραφή αυτού του θεμελιώδους Κενού βρίσκεται, στον Μπερνανός αλλά και σε πολλούς συγγραφείς, στο σημείο έναρξης της δράσης του γράφειν. Παράδοξη, αινιγματική, όσο προχωρεί, αυτή η εγγραφή αποκτά αναγκαστικά, στον Μπερνανός, έναν παλμό βαθύτατο, που τον αγγίζει σ’ ένα ζωτικό σημείο: την αγωνία ενώπιον του θανάτου. Όμως, αυτή η αγωνία δεν είναι μια νεύρωση περιορισμένη στον ορίζοντα του ατόμου. Συνδέει, μέσα σ’ έναν ίδιο τρόμο, τη συναίσθηση του θανάτου και την απουσία κάθε στηρίγματος. Η αγωνία του θανάτου απλώνεται, τότε, σαν απειλή και σαν σιωπή, σε όλους τους μεγάλους δημιουργούς. Δεν είναι, λοιπόν, χωρίς λόγο το ότι η μυθιστορηματική δημιουργία, για τον Μπερνανός, αρχίζει στα 1919 και τελειώνει στα 1940: αυτοί οι δύο Παγκόσμιοι Πόλεμοι μπορεί να φανούν, και, μάλιστα, με την επανάληψή τους, σαν το τραύλισμα μιας μοναδικής λέξης θανάτου, την οποία εξορκίζει μόνο η σύνθεση ωραίων ιστοριών με μηνύματα που θα φανούν στον ορίζοντα των λάκκων με τα πτώματα, παρελθόντων, παρόντων και μελλοντικών. Σ’ αυτόν τον κόσμο που δεν ζωντανεύει πια καμία ανάσα, πλην κάποιας ψεύτρας, ποιά θέση μένει για τους ήρωες, φερέφωνα της εξαπατημένης επιθυμίας; Αυτό το αίτημα μιας άλλης χρονικότητας δεσπόζει πάνω στην εξέλιξη των μυθιστορηματικών μορφών. Μέσω αυτής, ακριβώς, της ρήξης με την μη-αυθεντική ιστορία των συγχρόνων τους, φθάνουν στη δική τους ιστορία.
Το αληθινό μήνυμα του Μπερνανός βρίσκεται σ΄ αυτό το σθένος. Η αληθινή διέξοδος του αγώνα του υπήρξε η αφαίρεση του προσωπείου απ’ αυτό, που ο ίδιος αποκαλούσε, ΄΄Πειρασμό της Απελπισίας΄΄, και που ήταν ο μοναδικός δαίμονας της ζωής του. Αλλά, για να του αφαιρέσει αυτό το προσωπείο, έπρεπε προηγουμένως να τον έχει διδαχθεί . Γι΄ αυτού του είδους την κατάδυση, μοναδικό βοήθημα ήταν η γραφή. Αυτή μόνη μπορούσε να οδηγήσει το μυθιστοριογράφο στην καρδιά της αγωνίας του, σ’ αυτήν την ολοσχερή και διαρκή αγωνία που αναπολεί ο μαχητής στα 1918, και που ανήκει σ’ έναν κόσμο πάνω στον οποίο λυσσομανούν όλοι οι δαίμονες του θανάτου, διότι εκεί ο θάνατος πήρε τη θέση του Θεού. Δεν υπερνικά κανείς το κακό, όταν το κοιτάζει κατά πρόσωπο; Κυρίαρχο της αρνητικότητας, το Γράμμα είναι, επίσης, κυρίαρχο της υπέρβασής της. Τέτοιο είναι, πρώτο αυτό, το μυθιστορηματικό έργο του Μπερνανός: ελπιδοφόρο, επειδή έφθασε ως το τέλος της κραυγής του.
Όλο το μυθιστορηματικό έργο του Μπερνανός διακατέχεται από την έννοια αυτής της βίαιης διείσδυσης προς μια διέξοδο, την οποία το σήμερα δεν γνωρίζει, και της οποίας εντούτοις χρόνος είναι ο ορίζοντας. Η αγάπη, η ταπείνωση, η προσφορά, η μυστική τους συγκίνηση, πλέκουν την άγια συνείδηση η οποία διαπορθμεύει στο χωρόχρονο τα μυστικά της νέας γνώσης, η οποία είναι πια πνευματοφόρος. Όλες οι αρετές συγκλίνουν προς την αγιότητα. Έχουν παρθενική αφετηρία η οποία ανακαινίζει κάθε στιγμή το θαύμα της Θείας οδύνης και καθίστανται ιστορικές, θετικές πια μαρτυρίες της γνωστικής συνείδησης. Το μήνυμα στο έργο του Μπερνανός, χωρίς να είναι οπτιμιστικό, είναι ελπιδοφόρο, γιατί στηρίζεται στη βαθιά και χωρίς αυταπάτες βίωση του πραγματικού. Στον Μπερνανός, ο θρησκευτικός παλμός δεν καταργείται, ούτε αφαιρείται. Διαστρέφεται μόνο και ειδωλοποιείται, σε σημείο που το ανθρώπινο χάνει τη Θεία ενότητά του, γίνεται αγνώριστο. Απομένει η μικρή πλειοψηφία των πιστών, των αγωνιζομένων, των ανθρώπων που, σαν μικρά παιδιά, εμπιστεύονται την ύπαρξή τους στη Θεία συγκατάβαση, στη Θεία θυσία για την εξαγορά τους. Φως των οφθαλμών τους είναι το χριστιανικό έλεος, το οποίο ξανοίγεται πανανθρώπινα με την προσφορά και παρουσία της Παρθένου, έτσι όπως Εκείνη περιγράφεται από τον συγγραφέα στο έργο του, Το ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου: «Η Παρθένος είναι η αθωότητα. Καταλαβαίνεις τι είμαστε γι’ αυτή εμείς οι άλλοι, η ανθρώπινη φυλή; Ω! Φυσικά, μισεί την αμαρτία, αλλά, στο τέλος, δεν έχει καμιά εμπειρία της, αυτή την εμπειρία της, αυτή την εμπειρία που δεν έλειψε στους μεγάλους αγίους … Το βλέμμα της Παρθένου είναι το μόνο πραγματικά παιδικό βλέμμα, το μόνο βλέμμα παιδιού που δεν εξεγέρθηκε ενάντια στην ντροπή και τη δυστυχία μας. Ναι, μικρέ μου, για να την παρακαλέσεις σωστά, πρέπει να αισθανθείς μέσα σου αυτό το βλέμμα που δεν είναι εντελώς βλέμμα επιείκειας – γιατί η επιείκεια δεν προχωρεί χωρίς κάποια πικρή εμπειρία – αλλά της τρυφερής συμπάθειας, της γεμάτης πόνο έκπληξης και κανένας δεν ξέρει ποιου αισθήματος ακόμη, ασύλληπτου, ανέκφραστου που την κάνει πιο νέα απ’ τη φυλή απ’ την οποία κατάγεται και πιο πολύ από Μητέρα Χάρης, Μητέρα των Χαρίτων, η πιο μικρή αδελφή του ανθρώπινου γένους».[10]
Με τέτοιο βλέμμα ο Μπερνανός αντικρίζει τελικά τον κόσμο και τη συνείδηση των ανθρώπων. Μπροστά στην εμπειρία του καλού, της συγκεκριμένης άγιας συνείδησης, το κακό συντρίβεται εσωτερικά, είναι ανίκανο να προσφέρει κάτι το θετικό. Η εμπειρία του καλού αντίθετα, σαρκωμένη στα πρόσωπα των λιγοστών αγίων, προσφέρει στην πανανθρώπινη συνείδηση την επίγνωση του μυστηρίου, ξανοίγει τους μυστικούς κρουνούς της ύπαρξης στη δοξολογική μετοχή της Θείας δόξας. Ο Μπερνανός προσπάθησε να εξηγήσει, να φωτίσει την ανθρώπινη συνείδηση, βασισμένος στα θρησκευτικά του βιώματα και ιδιαίτερα στον κόσμο της πίστης, της χριστιανικής πίστης. Γνήσιο τέκνο της καθολικής ευσέβειας και πνευματικότητας, αγάπησε τον άνθρωπο και αγωνίστηκε να τον βοηθήσει να ανοίξει τις παρακλητικές πύλες του ελέους. Εκεί μόνο το ανθρώπινο καταξιώνεται και η φιλοσοφία γίνεται αγάπη του Κάλλους.

«Ό,τι δικό μας αφήνουμε στο μέλλον […] δεν είναι παρά η τραγική και αιματηρή ιστορία των διαδοχικών μας απογοητεύσεων που υπερνικήσαμε υπομονετικά. Τι σημασία έχει; … Αν ολοκληρώσουμε την προσπάθειά μας, αυτοί, για τους οποίους γεννηθήκαμε και οι οποίοι δεν υπάρχουν ακόμα, θα αντλήσουν τις βεβαιότητές τους από τις αμφιβολίες μας, διότι απ’ αυτόν τον πειρασμό της απελπισίας, που αποτελεί το υφάδι της ζωής μας, θα αναβλύσει με τον καιρό μια νέα πηγή ελπίδας»
( Γράμμα του Μπερνανός στον Σ. Μικαέλις, 17 Οκτ. 1937 )

ΣΤΑΘΜΟΙ ΣΤΗ ΖΩΗ ΚΑΙ ΤΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΗ ΠΟΡΕΙΑ ΤΟΥ ΖΩΡΖ ΜΠΕΡΝΑΝΟΣ

- 1888 Γεννιέται στις 20 Φεβρουαρίου του 1888 στο Παρίσι από πατέρα διακοσμητή, τον Εμίλ Μπερνανός και μητέρα, την Ερμάνς Μορώ, αγροτικής οικογένειας. Θα περάσει μια ευτυχισμένη παιδική και νεανική ηλικία σ’ ένα χωριό του Αρτουά αλλά και στο Παρίσι.

- 1890-1901 Φοιτά σε γυμνάσια Καθολικών Ιερατικών Ταγμάτων, στους Ιησουίτες.

- 1901-1903 Ακολουθεί φοίτηση στο Σεμινάριο της Παναγίας των Αγρών. Λαμβάνει έτσι μια χριστιανική εκπαίδευση και μαθαίνει να εκτιμά την αποστολή του ιερέα στη σύγχρονη κοινωνία. Πριν ακόμη γράψει τίποτα, μαθητής κολεγίου στην περιοχή του Pas – de – Calais, μάχεται για τη μοναρχική υπόθεση, που νεότατος την συστερνίζεται, και συγκρούεται με τους δημοκρατικούς καθηγητές και συμμαθητές του.
- 1909 Πριν κλείσει τα εικοσιένα του χρόνια, συλλαμβάνεται και κρατιέται στη γνωστή φυλακή, La Santé, όπου από το κελί του στέλνει το πρώτο άρθρο του σ’ ένα περιοδικό με τον εύγλωττο και, γι’ αυτόν σημαδιακό τίτλο, «Soyons Libres» (Ας Είμαστε Ελεύθεροι).

- 1906-1913 Συνεργάζεται στο επίσημο όργανο των βασιλοφρόνων, L’ Action Française, και σε άλλα μοναρχικά περιοδικά, όταν σπουδάζει στο Παρίσι Φιλολογία και Νομική.

- 1913-1914 Στη Rouen, διευθύνει το εβδομαδιαίο περιοδικό, Η Εμπροσθοφυλακή της Νορμανδίας, όπου κονταροχτυπιέται με τον γνωστότατο καθηγητή και φιλόσοφο, Alain, ο οποίος, στην ίδια πόλη, υποστηρίζει σε άλλη εφημερίδα, την ιδεολογία του ριζοσπαστισμού. Στο περιοδικό αυτό δημοσιεύονται μερικά διηγήματά του που προαναγγέλνουν τη μελλοντική μυθιστορηματική του παραγωγή.

- 1914-1918 Θα λάβει μέρος στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο.

- 1917 Λίγους μήνες πριν από το τέλος του Πολέμου, παντρεύεται την Jeanne Talbert d’ Arc, απόγονο της Jeanne d’ Arc (Ιωάννας της Λωρραίνης). Το μυστήριο τελεί ο Ντομ Μπες, ένας ιερωμένος που άσκησε σημαντική πνευματική επίδραση στον Μπερνανός.

- 1918-1933 Από το γάμο του, θα γεννηθούν, το διάστημα αυτό, έξι παιδιά.

- 1925 Θα είναι σαράντα πέντε χρονών, όταν θα εγκαινιάσει τη λογοτεχνική του δημιουργία, με τρανταχτή επιτυχία, το Sous le soleil de satan (Κάτω από τον ήλιο του Σατανά). Είναι, όπως το δείχνει και ο τίτλος του, το δράμα της δαιμονικής κατοχής της σατανικής κυριαρχίας στο σύγχρονο κόσμο.

- 1927 Εκδίδεται το μυθιστόρημα, L’ imposture (Η απάτη).

- 1929 Εκδίδεται το μυθιστόρημα, La joie (Η χαρά), που κερδίζει το λογοτεχνικό βραβείο, Fémina.

- 1931 Η πρώτη εμφάνισή του, ως μεγάλου δημιουργού, γίνεται με το La grande peur des bien-pensants (Ο μεγάλος φόβος των ορθοφρονούντων), όπου με την ειρωνική αυτή ονομασία εννοεί τους συντηρητικούς Καθολικούς αστούς.

- 1931-1932 Θα γράψει στο Figaro, την περίοδο αυτή, μια σειρά από φιλολογικά και πολιτικά άρθρα, με οργισμένες επιθέσεις εναντίον των παλαιών μοναρχικών ομοϊδεατών του, Maurras, Dandet και Pujo.

- 1933 Μένει ανάπηρος και στα δυο πόδια, ύστερα από μοτοσυκλετιστικό ατύχημα.

- 1934 Ο συνεχώς περιπλανώμενος Μπερνανός, από το 1934 κατοικεί στη Μαγιόρκα, το πιο μεγάλο νησί των Ισπανικών Βαλεαρίδων, και βρίσκεται έτσι στην πρώτη γραμμή, για να παρακολουθήσει από κοντά την ανταρσία του Φράγκο.

- 1936 Ξεσπά ο εμφύλιος Πόλεμος της Ισπανίας.

- 1936 Το Μάρτιο του 1936, κυκλοφορεί στη Γαλλία το αριστούργημά του, Le Journal d’ un curé de campagne (Το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου), και στις 10 Ιουλίου, λαμβάνει το Μεγάλο Βραβείο του Μυθιστορήματος της Γαλλικής Ακαδημίας. Ο Μπερνανός θα το ξεχωρίζει πάντοτε ανάμεσα στα έργα του, γιατί, κατ’ αυτόν, κανένα άλλο έργο του δεν έφτασε σε τέτοιο βαθμό στερεότητας, αλλά και τρυφερότητας.

- 1936-1937 Σε σχέση με τον εμφύλιο πόλεμο της Ισπανίας, θα στείλει οκτώ άρθρα στο περιοδικό, Sept, προοδευτικό όργανο των Δομινικανών.

- 1937 Δημοσιεύεται το μυθιστόρημα, La Nouvelle histoire de Mouchette (Η Νέα ιστορία της Μουσέτ).

- 1938 Ο δεύτερος Παγκόσμιος Πόλεμος βρίσκει τον Μπερνανός στην Βραζιλία.

- 1938 Δημοσιεύεται το δεύτερο μεγάλο και πολύκροτο πολεμικό του έργο, Les grands cimetières sous la lune (Τα μεγάλα κοιμητήρια κάτω από το φεγγάρι – 1938), που θα φέρει τη μαρτυρία και διαμαρτυρία του ώριμου πια αγωνιστή απέναντι στο ιστορικό συμβάν του εμφυλίου Ισπανικού Πολέμου.

- 1940 Αρχίζει μια δημοσιογραφική και ραδιοφωνική καμπάνια εναντίον των Ναζί και του Καθεστώτος του Βισύ, που θα τη συνεχίσει αδιάλειπτα ως την απελευθέρωση.

- 1940 Θα γράψει σε ένα τηλεγράφημά του, για την Ελληνική Νίκη στη Αλβανία: «Κάθε συνειδητός Γάλλος αισθάνεται βαθιά έναν υιϊκό θαυμασμό για την παλιά πατρίδα όλων των ελεύθερων ανθρώπων και τιμάει με θρησκευτική ευλάβεια τον ηρωισμό των στρατιωτών της Ελλάδας και την καρτερία των μαρτύρων της».

- 1945 Εγκαταλείπει την Βραζιλία και επιστρέφει, μετά από την επτάχρονη εξορία του, στο Παρίσι.

- 1945 Μετά τον πόλεμο, θα παρουσιάσει στη Βραζιλία το La France contre les robots.

- 1947 Καινούρια και τελευταία απόδραση στην Τυνησία, όπου εξακολουθεί μερικούς μήνες τη γραπτή και προφορική του δράση, πριν πέσει οριστικά στο κρεβάτι της αρρώστιας στο Gabes και του μοιραίου νοσοκομείου του Neuilly.

- 1948 Αφήνει την τελευταία του πνοή, στις 5 Ιουλίου του 1948.

ΕΡΓΟΓΡΑΦΙΑ ΤΟΥ ΖΩΡΖ ΜΠΕΡΝΑΝΟΣ

Α. ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΙΚΟ ΕΡΓΟ

Madame Dargent. Revue hebdomadaire, 1922. Cahiers libres, 1928. Plon (στο Dialogue d' Ombres), 1955.
Sous le Soleil de Satan. Plon, 1926.
L’ Imposture. Plon, 1927.
Une Nuit. Revue hebdomadaire, 1928. Cité des Livres, 1928. Plon (στο Dialogue d’ Ombres), 1955.
Dialogue d’ Ombres. Cité des Livres, 1928. Plon, 1955.
La Joie. Revue universelle, 1928. Plon, 1929. Club du meilleur livre, 1954 (édition critique établie par Albert Béguin).
Un Crime. Plon, 1935.
Journal d’ un curé de campagne. Revue hebdomadaire, 1935-1936. Plon, 1936. Le livre de poche, 1964.
Nouvelle Histoire de Mouchette. Plon, 1937.
Monsieur Ouine. Rio de Janeiro, Atlantica, 1943. Plon, 1946. Club des libraires de France, 1955 (édition critique établie par Albert Béguin).
Un Mauvais Rêve. Plon, 1950 (édition courante et édition critique! établie par Albert Béguin).
Oeuvres romanesques [texte imprimé], Dialogues des Carmélites («Bibliothèque de la Pléiade» 155), préface par Gaëtan Picon, texte et variantes établis par Albert Béguin, notes par Michel Estève, [Nouvelle éd.], [Paris], Gallimard, 1974.

Β. ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΕΡΓΟ

Dialogues des Carmélites. Éditions du Seuil, 1949.

Γ. ΒΙΟΙ ΑΓΙΩΝ

Saint Dominique. Revue universelle, 1926. Éditions de la Tour d’ Ivoire, 1927. Gallimard, 1939.
Jeanne, relapse et sainte. Revue hebdomadaire, 1929. Plon, 1934.

Δ. ΜΑΧΗΤΙΚΑ ΚΕΙΜΕΝΑ

La Grande Peur des Bien-Pensants. Grasset, 1931.
Les Grands Cimetières sous la lune. Plon, 1938.
Scandale de la Vérité. Gallimard, 1939.
Nous autres, Français. Gallimard, 1939.
Lettre aux Anglais. Rio de Janeiro, Atlantica, 1942. Alger et Genève, 1944. Gallimard, 1946.
La France contre les Robots. Rio de Janeiro, 1944. Laffont, 1947. Club français du livre (édition critique établie par Albert Béguin), 1955.
Les Enfants humiliés. Gallimard, 1949.

Ε. ΑΡΘΡΑ, ΔΙΑΛΕΞΕΙΣ, ΔΙΑΦΟΡΑ

Correspondance, selected A. Béguin, presented by Jean Murray, O.P., v.1 (1904-1934) ; v.2, (1934-1948). Paris, Plon, 1971.
Écrits de combat. Beyrouth, 1942-1944.
Le Chemin de la Croix-des-Âmes. Rio de Janeiro, 1943-1945 (4 vol.). Gallimard, 1948. (Recueil d’ articles publiés au Brésil.).
Réflexions sur le cas de conscience français. Alger, Éditions de la revue Fontaine, 1945. (Texte d’ une conférence prononcée à Rio.)
Dans l’ amitié de Léon Bloy, στο Présence de Bernanos, Plon, 1947.
Autobiographie. La Nef, 1948.
La Liberté pour quoi faire? Gallimard, 1953. (Recueil de conférences faites en 1946-1947.).
Frère Martin (fragment d’ un essai sur Luther). Esprit, octobre 1951.
Vie de Jésus (fragment), στο Bernanos par lui-même, Seuil, 1952.
La poésie, «écho de la plainte humaine répercuté par les cieux». Actualité religieuse dans le monde, 1er janvier 1954.
Le Crépuscule des Vieux. Gallimard, 1956. (Recueil d’ articles, de conférences et d’ inédits écrits entre 1909 et 1939.).
Français, si vous saviez… Gallimard, 1961. (Recueil d’ articles écrits entre 1945 et 1948).

ΜΕΛΕΤΕΣ & ΜΕΤΑΦΡΑΣΕΙΣ ΕΡΓΩΝ ΤΟΥ
ΖΩΡΖ ΜΠΕΡΝΑΝΟΣ

- Μακρής, Νίκος, Μεταφυσική του πνεύματος της παιδικότητας, με αφετηρία κείμενα των Ρουσσώ και Μπερνανός, Αθήνα, Εκδόσεις «Δωδώνη», 1983.
- Μακρής, Νίκος, Ντοστογιέφσκυ και Μπερνανός, Αθήνα, Εκδόσεις «Αιγαίο», [χ.χ.].
- Σεμερτζίδου, Ελένη Β., Η λογοτεχνική μορφή και ο ρόλος του εφημέριου, στο έργο του Γάλλου Συγγραφέα, Ζωρζ Μπερνανός (1888-1948) [Διδακτορική Διατριβή – Ιόνιο Πανεπιστήμιο – Τμήμα Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας, 2006].
- Bernanos, Georges, Η Χαρά, μτφρ. και προλ. Νίκου Μακρή, Αθήνα, Οι Εκδόσεις των Φίλων, 1984.
- Bernanos, Georges, Κάτω από τον ήλιο του Σατανά, μτφρ. Πωλίνα Λάμψα, Αθήνα, Ροές / Λογοτεχνία, 1987.
- Bernanos, Georges, Ένα κατατρεγμένο κορίτσι, Αθήνα, Εκδόσεις «Συντροφιά», [χ.χ.].
- Bernanos, Georges, Ημερολόγιο επαρχιακού εφημέριου, μτφρ. και εισαγ. Ελένη Β. Σεμερτζίδου, Κέρκυρα (Βιβλιοθήκη του Τμήματος Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας), 2006 [Η μετάφραση εκπονήθηκε στα πλαίσια της Διδακτορικής Διατριβής της μεταφράστριας στο Τμήμα Ξένων Γλωσσών, Μετάφρασης και Διερμηνείας του Ιονίου Πανεπιστημίου].

ΑΦΙΕΡΩΜΑΤΑ ΣΤΟΝ ΜΠΕΡΝΑΝΟΣ ΣΕ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΚΕΣ ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΕΙΣ

- «Το Δέντρο» (τεύχος 40, Σεπτέμβριος – Οκτώβριος 1988).
- «Νέα Εστία» (τεύχος 1468, 1η Σεπτεμβρίου 1988).
- «Φηγός» (Νο 5, Ιωάννινα, Φθινόπωρο 1998 – Χειμώνας 1999).

[1] A. Béguin, Bernanos par lui-même, Paris, Seuil, 1954, pp. 31-32.
[2] Σελ. 7-8 του Προλόγου του Νίκου Μακρή στη δική του μετάφραση του μυθιστορήματος (Η χαρά, Αθήνα, Εκδόσεις των Φίλων, 1984).
[3] A. Béguin, ό.π., p. 173.
[4] Στο ίδιο, p. 173.
[5] Ας σημειωθεί ότι, μετά Το Ημερολόγιο ενός επαρχιακού εφημέριου, και Η Νέα ιστορία της Μουσέτ, μεταφέρθηκε με επιτυχία στον κινηματογράφο από το σκηνοθέτη Robert Bresson (1967).
[6] G. Bernanos, «Nouvelle histoire de Mouchette» στο Oeuvres romanesques Dialogues des Carmélites («Bibliothèque de la Pléiade» 155), [Paris], Gallimard, 1974, p. 1345.
[7] A. Beguin, ό.π., p. 77.
[8] Πρόλογος στο έργο του Μπερνανός, Les grands cimetières sous la lune.
[9] Ν. Καζαντζάκης, Αναφορά στον Γκρέκο, Ελ. Καζαντζάκη, 1971, σ. 462-463.
[10] Journal d’ un curé de campagne, Plon, 1936, p. 128, 129.

Ο ΄΄ΚΑΦΚΙΚΟΣ΄΄ ΑΝΘΡΩΠΟΣ

2008-10-02T03:17:00.000-07:00

Ο « Κ Α Φ Κ Ι Κ Ο Σ » ΄΄Π Α Ρ Α Λ Ο Γ Ο Σ΄΄ Α Ν Θ Ρ Ω Π Ο Σ

Έ ν α δ ι π λ ό ΄΄υ π α ρ ξ ι α κ ό θ ρ ί λ ε ρ΄΄

«Τα βιβλία που χρειαζόμαστε είναι αυτά που επενεργούν πάνω μας σαν μια συμφορά, αυτά που μας κάνουν να υποφέρουμε τόσο όσο ο θάνατος ενός ανθρώπου που αγαπάμε περισσότερο από τον εαυτό μας, που μας κάνουν να νιώθουμε ότι βρισκόμαστε στα πρόθυρα της αυτοκτονίας, ή χαμένοι σ’ ένα απόμερο δάσος - ο σκοπός ενός βιβλίου είναι να λειτουργεί σαν το τσεκούρι που σπάει την παγωμένη θάλασσα που βρίσκεται μέσα μας», θα γράψει ο Φράντς Κάφκα σε ένα γράμμα στον φίλο του Όσκαρ Πόλακ. Ανοίγοντας μέσα από το έργο του ένα ρήγμα στον τοίχο της αληθοφάνειας, ο Κάφκα κατόρθωσε να επιλύσει ένα τεράστιο αίνιγμα και να ενώσει δύο ασύμβατους ως τότε στόχους: ήταν ο συγγραφέας που και τον πραγματικό κόσμο μπόρεσε να αντιληφθεί και στο μαγευτικό παιχνίδι της φαντασίας να επιδοθεί παράλληλα. Με άλλα λόγια, και στην ανάλυση του κόσμου να είναι «αυστηρά ακριβής» και στις παιγνιώδεις ονειροπολήσεις να εμφανίζεται «ανελεύθερα ελεύθερος».
Στη «Δίκη» ο Κάφκα περιγράφει τον αγώνα του Γιόζεφ Κ. να γλιτώσει από μια απρόσωπη και παντοδύναμη εξουσία που επιδιώκει την εξόντωσή του. Ο Γιόζεφ Κ. είναι ένας ήρωας που μεταμορφώνεται χάνοντας τις ανθρώπινες ιδιότητες και τα δικαιώματά του, χωρίς αντίσταση. Χωρίς να το καταλαβαίνει δέχεται την ενοχή του, αν και ξέρει πως είναι αθώος. Πεθαίνει ΄΄σαν ένα σκυλί΄΄, όπως λέει στα τελευταία του λόγια. ΄΄Και ήταν σαν να επρόκειτο η ντροπή να μείνει και μετά το θάνατό του΄΄.
Στον «Πύργο» αποτυπώνει την αντίστροφη διαδρομή: τον αγώνα του Κ. να πλησιάσει μια εξουσία επίσης απρόσωπη και απόρθητη. Όσο δεινός όμως και αν είναι ο αγώνας του Κ. για να γίνει αποδεκτός από τον θεσμό που αντιπροσωπεύει ο Πύργος, όσες προσπάθειες και αν καταβάλλει αναζητώντας συμμάχους μέσα απ’ τους κατοίκους του χωριού, ο στόχος του μοιάζει ανέφικτος. Γραμμένος το 1922 – δύο χρόνια πριν αυτός ο εβραϊκής καταγωγής, γερμανόφωνος Τσέχος συγγραφέας αφήσει, στα 41 του μόλις χρόνια, την τελευταία του πνοή – ο «Πύργος» συνιστά την ύστατη απόπειρα του Κάφκα να μετουσιώσει σε τέχνη την αίσθηση του ανολοκλήρωτου που σημάδεψε τον βίο του. «Στον τρόπο με τον οποίο πέρασα τη ζωή μου δεν υπήρξαν πρωτοβουλίες οι οποίες να έχουν κάποιο διαρκές αποτέλεσμα», σημείωνε στο ημερολόγιό του τον Ιανουάριο της ίδιας χρονιάς, ανατρέχοντας στις σπουδές του, τις καλλιτεχνικές του ανησυχίες, τους ματαιωμένους έρωτές του, την ανάγκη του να ξεφύγει από την οικογενειακή εστία και την πατρική εξουσία που ασκήθηκε πάνω του ασφυκτικά Ωστόσο, όπως όλα τα εκτενή του πεζά, έτσι και ο «Πύργος» έμεινε ημιτελής. Δημοσιεύτηκε μετά τον θάνατό του, με τη φροντίδα του επιστήθιου φίλου του Μαξ Μπροντ.
Στην «Μεταμόρφωση», ομοίως, δεν πρόκειται για ένα κακό όνειρο ούτε για μεταφορά. Ο ήρωας της «Μεταμορφώσεως» είναι ο ίδιος η ενσάρκωση μιας μεταφοράς. Θα ζήσει το υπόλοιπο της ζωής του με το σώμα ενός αποκρουστικού γιγαντιαίου εντόμου, αλλά θα συνεχίσει να έχει τη σκέψη, την καλοσύνη και τις ψυχολογικές ανάγκες ενός ανθρώπου. Η «Μεταμόρφωση» είναι ένα σχετικά σύντομο διήγημα, που όμως προκαλεί πολλαπλάσιες σελίδες σκέψεων και θεωριών για τους συμβολισμούς της. Είναι από τα λιγοστά βιβλία του Κάφκα που εκδόθηκε (1915) ενώ αυτός ζούσε, και ένα βιβλίο που ο ίδιος ο συγγραφέας του το θεωρούσε από τα καλύτερα που είχε γράψει, σύμφωνα με τον βιογράφο του Μαξ Μπροντ. Παράλληλα, και ενώ ο κεντρικός ήρωας διατηρεί την ανθρώπινη σκέψη του (παρά τη νέα του εμφάνιση), στις σκηνές οικογενειακών καυγάδων όλα τα μέλη της οικογένειας μοιάζουν να «μεταμορφώνονται» σε ένα εαυτό κοντινότερο στα ένστικτά τους, είτε αυτά είναι βίαια είτε είναι αισθησιακά. Στο έργο αυτό, ο Κάφκα δεν αφορίζει το σύστημα, αλλά απλώς ασχολείται με τις συνέπειες που υφίστανται αυτοί που μένουν εκτός. Δεν υπάρχει καμιά εξήγηση και καμιά απορία για τη μεταμόρφωση του ήρωα, απλώς μελέτη των συνεπειών της. Πιθανόν, αυτό που θέλει να πει ο συγγραφέας είναι ότι δεν έχει σημασία το γιατί ο ήρωας απομονώνεται από το περιβάλλον του, αρκεί και μόνο το γεγονός ότι απομονώθηκε.

Προφητεία, λοιπόν, ή απλή διορατικότητα; Ματιά στο μέλλον ή απλώς συνειδητοποίηση του παρόντος; Έχουν δίκιο όσοι θεώρησαν προφητικό το έργο του Κάφκα; Ή απλώς αγνόησαν τα προμηνύματα μιας πολύπλοκης και αποξενωτικής κατάστασης, γεμάτη θεωρίες συνωμοσιολογίας και ανθρώπους αλαζόνες απέναντι σε καθετί; Ο καταναγκασμός του πολέμου αντανακλάται σε όλα τα βιβλία του, αυτός ο καταναγκασμός του οποίου το φρικτό χαρακτηριστικό είναι η διέγερση ευτυχίας και ηρωικού ζήλου που επιβάλλει στους ανθρώπους. Πολιορκημένες και ηττημένες οι Κεντρικές Αυτοκρατορίες θα συνθηκολογήσουν το 1918. Δύο ιδέες – ή μάλλον δύο ψυχώσεις – κυριαρχούν στο έργο του Κάφκα. Η υποταγή είναι η πρώτη, το άπειρο είναι η δεύτερη. Σε όλα σχεδόν τα διηγήματά του εμφανίζονται ιεραρχίες και αυτές οι ιεραρχίες προστίθενται η μία πάνω στην άλλη επ’ άπειρον. Το θέμα, επίσης, της ατέρμονης καθυστέρησης εμφανίζεται στις νουβέλες του. Από την μια η διατεταγμένη σύγχρονη κοινωνία με τις γραφειοκρατίες, τις εξουσίες, τις διαπλοκές, τους γραμματείς και τους φαρισαίους, τις ιεραρχίες, τους γκρίζους νόμους. Τους νόμους, που δεν είναι πολύ γνωστοί, είναι μυστικό μιας μικρής ομάδας που μας εξουσιάζει. Είμαστε πεπεισμένοι ότι αυτοί οι νόμοι τηρούνται ακριβώς, αλλά είναι βασανιστικό να εξουσιάζεται κανείς από νόμους που δεν τους γνωρίζει. Μια εφιαλτική υπαρκτή κωμωδία. Μια απίθανη τραγωδία. Και από την άλλη ο απαλλοτριώσιμος πολίτης, ο πολίτης χωρίς ιδιότητες, ο παγερά αδιάφορος, ο ξένος, ο μοιραίος άνθρωπος. Είναι ο άνθρωπος άτομο που καταστρέφει το ατομικό. Είναι ο μοναχικός άνθρωπος, ο εξοντωμένος από τις κοινωνικές δομές, που ψάχνει τη σωτηρία στη μακαριότητα της απάθειας. Είναι ο παρατηρητής που όσο παρατηρεί, εξατμίζεται. Η συνεχής αυτή διαπάλη φέρνει τον καθημερινό άνθρωπο στα πρόθυρα της υπαρξιακής κατάρρευσης.

Στο έργο του Κάφκα συναντάμε έναν υποβλητικό προϊδεασμό της αλλοτρίωσης του μοντέρνου ανθρώπου, έτσι όπως αυτή εκδηλώνεται στη στρέβλωση της αντίληψής του για τη χρονικότητα. Εκείνο, λοιπόν, που πρωτοτυπεί στον Κάφκα είναι το βίωμα μιας διφορούμενης χρονικότητας, η οποία επιταχύνεται ενώ συνάμα καθυστερεί: επιταχύνεται δια της αγωνίας, επιβραδύνεται δια της ανίας. Αυτή η διφορούμενη χρονικότητα συμβολίζει και ταυτίζεται με την «επαμφοτερίζουσα» συμπεριφορά του ανθρώπου, τα δύο βασικά ανθρώπινα αμαρτήματα: η ανυπομονησία και η οκνηρία. Εξαιτίας της ανυπομονησίας διωχθήκαμε από τον Παράδεισο, εξαιτίας της οκνηρίας δεν επιστρέφουμε. Στα έργα του Κάφκα, όλα κυλούν αργά και σταθερά, σταθερά και βιαστικά, βιαστικά αλλά ελάχιστα. Όλα προωθούνται δίχως να προωθούνται, σχηματίζοντας, αναδρομικά, την προοπτική μιας μειούμενης προθεσμίας που δεν εκπνέει ποτέ. Αν, όμως, η Ιστορία προχωρεί σημειωτόν, αν έχει βαλτώσει κι ωστόσο κινείται αμείλικτα, αν η προσωπική περιπέτεια του καθένα αναδιπλώνεται ελικοειδώς και αεροστεγώς γύρω από το αφόρητο, αν το σύμπαν μεταβάλλεται, μολονότι, την ίδια στιγμή, ορίζεται ως τόπος της αέναου αποσόβησης του διαφορετικού, το ερώτημα δεν μπορεί παρά να τίθεται ως εξής: Τι ακριβώς αποσοβείται; Τι αναβάλλεται; Η απάντηση είναι ότι μπαίνουμε στην καρδιά του παράδοξου, διότι εκείνο που αναβάλλεται είναι η λύτρωσή μας από την ίδια την αναβολή. Αυτό υποχρεώνει τον Κάφκα να προσανατολίζει την αμφιθυμία του σε μια προβληματική του εδεμικού θέματος, στην οποία αχνοδιαγράφεται, προφητικά, η τρέλα των μεγάλων σύγχρονων ουτοπιών (τεχνολογία, κυβερνοχώρος, προσομοίωση …). Για τον Κάφκα, οι Πρωτόπλαστοι διάλεξαν και λάθος και σωστά. Λάθος από «πνευματική άποψη», σωστά αφού «δεν γινόταν διαφορετικά». Επομένως, δεν βαδίζουμε προς την Έσχατη Κρίση, αλλά έχουμε ξεκινήσει απ’ αυτήν. Ιδού το παράδοξο μιας ελεύθερης βούλησης που είναι και δεν είναι τέτοια. Έτσι, αν η κατάβαση γίνεται για μερικές μέρες μέσα στον πόνο, μπορεί επίσης να γίνει και μέσα στη χαρά. Ο Σίσυφος, που οι θεοί τον καταδίκασαν να κυλάει αδιάκοπα ένα βράχο ως την κορυφή ενός βουνού απ’ όπου η πέτρα, με το βάρος, ξαναπέφτει, είναι ο παράλογος άνθρωπος, ο παράλογος ήρωας. Αν αυτός ο μύθος είναι τραγικός, είναι γιατί ο ήρωάς του έχει συνείδηση. Ο Σίσυφος, προλετάριος των θεών, ανίσχυρος και επαναστατημένος, ξέρει όλη την έκταση της άθλιας ύπαρξής του. Η σύνεση με την οποία δέχεται το μαρτύριό του συμπληρώνει την ίδια στιγμή τη νίκη του. Δεν υπάρχει μοίρα που να μη νικιέται με την περιφρόνηση. Όταν, όμως, η επιθυμία της ευτυχίας γίνεται τόσο έντονη, στην καρδιά του ανθρώπου γεννιέται η θλίψη. Είναι οι νύχτες στην Γεσθημανή. Ωστόσο ο Οιδίποδας, τυφλός και απελπισμένος, και ενώ γνωρίζει ότι το μόνο που τον κρατάει δεμένο με αυτόν τον κόσμο είναι το δροσερό χέρι ενός κοριτσιού, θα πει μεγαλόστομα: ΄΄Παρά τις τόσες δοκιμασίες, τα γηρατειά και το μεγαλείο της ψυχής μου, μου δίνουν το δικαίωμα να κρίνω πως όλα είναι καλά΄΄. Ο Οιδίπους του Σοφοκλή, σαν τον Κιρίλωφ του Ντοστογιέφσκι, δίνει τον τύπο της παράλογης νίκης. Όλη η βουβή χαρά του Σισύφου βρίσκεται εκεί. Το πεπρωμένο του του ανήκει. Ο βράχος είναι η πραγματικότητά του. Ομοίως, ο παράλογος άνθρωπος όταν μελετάει το μαρτύριό του, κάνει όλα τα είδωλα να «βουβαθούν». ΄΄Στην ήττα του, λέει ο Κίρκεγκωρ, βρίσκει το θρίαμβό του ο πιστός΄΄. Και ο Νίτσε θα συμπληρώσει, ΄΄Εκείνο που έχει σημασία δεν είναι η αιώνια ζωή, είναι η αιώνια ζωντάνια΄΄. Στην ανθρώπινη μοίρα, αυτό είναι κοινό σε όλες τις λογοτεχνίες, υπάρχει ένας ριζικός παραλογισμός και συγχρόνως μια τρομερή μεγαλοπρέπεια. Και τα δύο αυτά μαζί εκφράζουν τη γελοία διάσταση που χωρίζει τις ψυχικές ανατάσεις από τις φθαρτές ηδονές του σώματος. Το παράλογο είναι ακριβώς η ψυχή αυτού του σώματος που το ξεπερνά τόσο υπέρμετρα. Μ’ αυτόν τον τρόπο, ο Κάφκα εκφράζει την τραγωδία με το συνηθισμένο και το παράλογο με το λογικό, γίνεται ο άγρυπνος κοιμώμενος, που με το έργο του προσφέρει όλες τις δυνατότητες και, ωστόσο, δεν πιστοποιεί καμιά. Οι ήρωες αυτού του απολογητή του παράλογου πεπρωμένου του ανθρώπου δεν ανέχονται άλλο τη θεϊκή μυθολογία που διασκεδάζει και τυφλώνει, ζητάνε το πρόσωπο, το σχήμα και το δράμα της γης, όπου συνυπάρχουν μια δύσκολη σύνεση και ένα πάθος δίχως επαύριο. Το παρόν και η διαδοχή των παρόντων μπροστά από μια αδιάκοπα συνειδητή ψυχή είναι το ιδανικό του παράλογου ανθρώπου …
…………………………………………………………………………………

Το χαμηλό σπίτι στο 22 της Οδού των Αλχημιστών είναι κλειστό. Ο Κάφκα πέθανε το 1924 από φυματίωση. Η αδελφή του, Ότλα, τον Οκτώβριο του 1943 στο Άουσβιτς. Τον προηγούμενο χρόνο όταν εφαρμόστηκαν και στην Τσεχοσλοβακία οι ναζιστικοί νόμοι της Νυρεμβέργης για την δίωξη των εβραίων, ζήτησε από τον άντρα της Γιόζεφ, που δεν ήταν εβραίος, να χωρίσουν, προκειμένου να προστατευθούν τα δύο τους κορίτσια. Λέγεται ότι προτού αφήσει το σπίτι της, ο Γιόζεφ γυάλισε τα παπούτσια της και τα πέρασε στη συνέχεια με λίπος. «Τώρα είναι αδιάβροχα», είπε. Ίσως, τελικά, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο Κάφκα έβαζε πάντοτε το ρολόι του μιάμιση ώρα μπροστά και πάντοτε το διόρθωνε η Φελίτσε, που η φυματίωσή του τον εμπόδισε να την παντρευτεί. Όλα συμβαίνουν στο μέλλον, γι’ αυτό και εμείς φθάνουμε πάντα αργοπορημένοι …

ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

2008-10-02T03:16:00.000-07:00

ΤΟ «ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ»

Παράλογη ήταν πάντα η συστοιχία τόσο διαφορετικών συγγραφέων όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο και ο Ζενέ κάτω από την επωνυμία «Θέατρο του Παραλόγου». Για τους συγγραφείς εκείνους που μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο βρέθηκαν ως «Νέο Θέατρο», «Θέατρο της αβάν γκαρντ», «Αντι-θέατρο», «Θέατρο του Παραλόγου» ή «Μετα-θέατρο» να εκφράζουν με τις γλωσσικές, δραματουργικές και νοηματικές προκλήσεις τους το «πνεύμα των καιρών», κοινός παρονομαστής ήταν μόνο ό,τι απέρριπταν.
Η άρνηση του ψυχολογισμού και του ρεαλισμού, η αποποίηση των παραδοσιακών στοιχείων στη δομή και στη γλώσσα του δράματος ήταν αυτά που δικαιολόγησαν τη συμπαράταξη του μινιμαλιστή Μπέκετ με τον Ζενέ αλλά και με τον παραδοξολόγο Ιονέσκο, στις διαβρωτικές φάρσες του οποίου τα πρόσωπα «δεν ξέρουν πια να μιλάνε, γιατί δεν ξέρουν να σκέφτονται, δεν ξέρουν να σκέφτονται, γιατί δεν ξέρουν να συγκινούνται, δεν έχουν πάθη γιατί δεν ξέρουν πια να υπάρχουν...» (Ιονέσκο, «Σημειώσεις και Αντι-σημειώσεις»).
Στη δεκαετία του '50 η πρόσληψη του Ζενέ, μετά τις «Δούλες» και την «Υψηλή Εποπτεία» (1947), του Μπέκετ, ύστερα από το «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1953), με υπερασπιστές τον Μορίς Ναντό και τον Ζορζ Μπατάιγ, καθώς και του Ιονέσκο, μετά τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια» (1950), «σουρεαλιστική» κατά τον Μπρετόν, διαμορφώθηκε με φόντο το παράλογο ως συλλογικό και ατομικό βίωμα, ως συνείδηση ποιητικο-φιλοσοφική και ως κατηγορία του υπαρξισμού. Στις δεκαετίες που ακολούθησαν ο Μπέκετ, ο Ζενέ και ο Ιονέσκο έπαψαν να αποτελούν δραματική

Η Φαλακρή Τραγουδίστρια» (1950) όπου δεν υπάρχει ούτε τραγουδίστρια, ούτε φαλάκρα, είναι μια φαιδρότατη μαρτυρία της καταστροφής της γλώσσας από ανθρώπους που δεν μπορούν να συνεννοηθούν, επειδή δεν έχουν πια καμιά ουσιαστική ανάγκη να πουν κάτι. Μια γελοιογραφία της ακαλλιέργητης μικροαστικής σκέψης που ανατρέπει τις συνηθισμένες τυπικές καταστάσεις. Είναι πρόσωπα χωρίς Χαρακτήρα. Ανδρείκελα. Όντα δίχως πρόσωπο που κινούνται σαν μαριονέτες, από την ίδια την υπηρέτριά τους. Που δεν μπορούν πια να συγκινηθούν, δεν μπορούν να νοιώσουν πάθος. Δεν μπορούν πια να υπάρξουν. Μπορεί να ‘γίνουν’ οποιοιδήποτε, οτιδήποτε, γιατί έχοντας χάσει την δική τους ταυτότητα, ντύνονται την ταυτότητα άλλων. Άδεια πλαίσια και ο χρόνος Απών. Και στη μέση ένας Πυροσβέστης που ψάχνει απεγνωσμένα μια φωτιά – τη Ζωή. Το «Θέατρο του Παραλόγου» παρουσιάστηκε στα μέσα του περασμένου αιώνα και αποτελεί την πειραματική μορφή του θεάτρου, κατά την οποία γίνεται μια εξερεύνηση της πραγματικότητας, πιο έγκυρη και πιο χρήσιμη (επειδή εξυπηρετεί την διεύρυνση της ανθρώπινης κατανόησης ως προς τον πραγματικό κόσμο) απ’ ό,τι των κούφιων έργων, των άμεσα κατανοητών στις μάζες. Μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί την έκφραση του σουρεαλισμού σε θεατρικά μεγέθη.
και γλωσσική πρόκληση. Έγιναν διεθνώς κομμάτι του ρεπερτορίου σε διαφόρου τύπου θέατρα. Παίχτηκαν σε μέρη και κάτω από συνθήκες που παλιότερα θα ήταν αδιανόητες. Αυτή η ευρύτερη αποδοχή και οικειοποίηση, ενώ συμμετέχει στη γενικότερη τάση για αφομοίωση του καινούργιου, υπέρβαση του σκανδάλου, καταστολή του ρηξικέλευθου, αποδεικνύει ταυτόχρονα τη δύναμη, την ανθεκτικότητα και ζωτικότητα καθεμιάς από τις τρεις ποιητικές. Στη ζυγαριά των σημασιών εξάλλου το βάρος του παράλογου νοήματος, της προβληματικής του παραλόγου, είχε γίνει εν τω μεταξύ πολύ ελαφρότερο, ενώ φάνηκαν να βαραίνουν με τις ιδιαιτερότητές τους άλλες όψεις και ιδιότητες των κειμένων. Πολλές σκηνοθεσίες συνετέλεσαν σ' αυτή τη μετατόπιση· ακόμη και οι παραστάσεις με τη σκηνοθετική υπογραφή του ίδιου του Μπέκετ, όταν μεσουρανώντας και ως σκηνοθέτης στις δεκαετίες '70 και '80, ανέβασε σειρά έργων του στο Βερολίνο και συγκεκριμένα στο Σίλερ Τεάτερ (ανάμεσά τους «Το τέλος του παιχνιδιού», 1967, και τις «Ευτυχισμένες μέρες» με την Εύα Καταρίνα Σουλτς, Ουίνι, 1973). Ο Μπέκετ, ως σκηνοθέτης, ήλεγχε τη σκηνική λειτουργικότητα του διαλόγου και τη μουσικότητα κάθε φράσης. Ζητούσε από τον ηθοποιό να αποφεύγει την «απομίμηση της πραγματικότητας» και να καθιστά κυρίαρχο το σκηνικό παιχνίδι μέσα από σωματικά θέματα που αντιστοιχούν στις θεματικές του έργου. Έδειχνε στον ηθοποιό πώς να εκτελεί με μαθηματική ακρίβεια τις χειρονομίες και να παίζει ό,τι ήταν απαραίτητο στην αισθητική λογική του κειμένου. Αρνούμενος τις μεταφυσικές προεκτάσεις, εξηγούσε τη δομική αναγκαιότητα κάθε λεκτικού στοιχείου, την κωμική ή δραματική του υπόσταση, τη λειτουργία της φράσης στον ποιητικό λόγο. «Ενα παιχνίδι, τι άλλο», είχε πει ο Μπέκετ στον συγγραφέα και σκηνοθέτη Τζόρτζ Ταμπόρι, όταν τον επισκέφτηκε στο Παρίσι προτού ανεβάσει το «Περιμένοντας τον Γκοντό», στα Καμερσπίλε του Μονάχου, το 1984, και τον ρώτησε ποιό είναι τελικά το νόημα του έργου. Το παιχνίδι αυτό καθαυτό, η κωμικότητα των διαλόγων (στο «Τέλος του παιχνιδιού» από το Τεάτρο Στάμπιλε της Φλωρεντίας, σε σκηνοθεσία Κάρλο Τσέσι, με αναφορές στον Μπάστερ Κίτον, 1995) και η καθαρά θεατρική διάσταση μιας κατάστασης (στις «Ευτυχισμένες μέρες» του Ρομπέρτο Τσιούλι, το 1986, στο Μίλχαϊμ, η Ουίνι της Βερόνικα Μπάγερ είχε βγει από την υποχρεωτική άμμο της και ως θεατρίνα καθόταν με το τραπεζάκι του μακιγιάζ της στη σκηνή του θεάτρου) αποτελούν κλειδιά για αρκετές από τις νεότερες παραστάσεις του Μπέκετ.
Έχει επομένως ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς ο Ιονέσκο, ο Μπέκετ και ο Ζενέ ξανασυζητούνται ως «συγγραφείς του παραλόγου» πάνω σε έναν ορίζοντα που χαρακτηρίζεται από την αναθέρμανση του υπαρξισμού, ακριβέστερα από την ενδυνάμωση μιας νεο-υπαρξιακής τάσης. Ο Ζενέ, συνθέτης μιας περίλαμπρης θεατρικότητας, ο νομπελίστας φιλόσοφος του χρόνου Μπέκετ με την κρυπτική οντολογία και ο γαλλορουμάνος εικονοκλάστης Ιονέσκο, οπαδός του οξύμωρου και της μηδενιστικής σκέψης, είχαν ανοίξει δρόμους θεατρικής έκφρασης σε μία εποχή όπου θριάμβευε ο υπαρξισμός αλλά το θέατρο των υπαρξιστών ως φόρμα δεν ανταποκρινόταν στις προοπτικές της υπαρξιστικής φιλοσοφίας. Τώρα στέκονται εκ νέου πλάι στους υπαρξιστές, στον Καμύ του «Σίσυφου» και του «Καλιγούλα», του «Ξένου» και της «Πτώσης», πλάι σε μια λογοτεχνία της ενοχής, επίκαιρη καθώς ο αιώνας εκπνέει μέσα στη ματαίωση των ουτοπιών, την κατάρρευση των αξιών και την απώλεια του νοήματος. Το παράλογο γενικά ανακαλείται και ζυμώνεται με την υπαρξιακή προβληματική, ενώ διαδραματίζεται ένας θάνατος της ύπαρξης στην κοινωνία της πλαστότητας και των «μίντια».

ΨΗΦΙΑΚΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ

2008-10-02T03:15:00.000-07:00

ΨΗΦΙΑΚΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ
ΣΤΟ ΚΑΤΩΦΛΙ ΤΟΥ 21ΟΥ ΑΙΩΝΑ

Είναι, πλέον γεγονός ότι, στις μέρες μας, ένα συνεχώς αυξανόμενο ποσοστό του προϋπολογισμού των παραδοσιακών βιβλιοθηκών αφιερώνεται σε ηλεκτρονικές υπηρεσίες, είτε αυτές είναι CD-ROMs, Online κατάλογοι κοινής πρόσβασης ή Online βάσεις δεδομένων. Αυτή η τάση θα συνεχιστεί, όσο το κόστος της ψηφιακής αποθήκευσης μειώνεται και όσο οι ηλεκτρονικές υπηρεσίες γίνονται ολοένα και πιο χρήσιμες, πραγματοποιήσιμες, διαθέσιμες και εύχρηστες. Αυτοί είναι μερικοί μόνο από τους λόγους, για τους οποίους η κοινωνία προετοιμάζεται για να αναλάβει την τεράστια πρόκληση μιας Παγκόσμιας Ψηφιακής Βιβλιοθήκης.
Διάφοροι όροι οδήγησαν στην καθιέρωση του όρου ΄΄Ψηφιακή Βιβλιοθήκη΄΄. Σε πολλές από τις συζητήσεις και δραστηριότητες πάνω σ’ αυτήν την περιοχή κατά την περίοδο 1991-1993, παρατηρήθηκε μια μετατόπιση από τον όρο ΄΄Ηλεκτρονική Βιβλιοθήκη΄΄ σε ΄΄Ψηφιακή Βιβλιοθήκη, ακολουθώντας ίσως το αυξανόμενο ενδιαφέρον στα ψηφιακά δίκτυα, ψηφιακό ήχο και ψηφιακό βίντεο σε συνδυασμό και με την καθιέρωση των ηλεκτρονικών εκδόσεων. Το πρώτο μεγάλο ερευνητικό πρόγραμμα αναφορικά με την οργάνωση και τα μοντέλα συστημάτων ψηφιακών βιβλιοθηκών ήταν το Computer Science Technical Report, το οποίο χρηματοδοτήθηκε από το ARPA από το 1992-1995. Ήταν μια συνδυασμένη προσπάθεια πέντε αμερικανικών πανεπιστημίων και της βιβλιοθήκης του Κογκρέσου. Το 1994, πλέον υπήρχαν πολυάριθμα συνέδρια, συγκεντρώσεις και ομιλίες, εργαστήρια και πορίσματα, σχετικά με το νέο τομέα των ψηφιακών βιβλιοθηκών. Το NSF, το ARPA και η NASA δημιουργούν το έργο Digital Library Initiative. Από τότε, πολλές μεγάλες ερευνητικές εργασίες άκμασαν σε ολόκληρο τον κόσμο. Η Πρωτοβουλία για Ψηφιακές Βιβλιοθήκες (Digital Library Initiative – DLI) υποστηρίζει ότι:
΄΄ οι πηγές πληροφοριών που μπορούν να προσπελαστούν μέσω του Διαδικτύου αποτελούν συστατικά μιας ψηφιακής βιβλιοθήκης. Αυτές περιλαμβάνουν βιβλία, περιοδικά, εφημερίδες, καταλόγους τηλεφώνων, ηχητικές και μουσικές εγγραφές, εικόνες, βιντεοκλίπ, επιστημονικά δεδομένα και προσωπικές πληροφοριακές υπηρεσίες όπως κάποιες αναφορές σχετικά με τα αποθέματα μιας επιχείρησης. Αυτές οι πληροφοριακές πηγές, όταν συνδεθούν ηλεκτρονικά μέσω ενός δικτύου, αναπαριστούν σημαντικούς συντελεστές μιας αναδυόμενης, διεθνώς προσβάσιμης ψηφιακής βιβλιοθήκης΄΄.
Οι ασχολούμενοι σε βιβλιοθήκες βλέπουν τις ψηφιακές βιβλιοθήκες ως την συνεχή τάση προς την αυτοματοποίηση και εξέλιξη των φυσικών βιβλιοθηκών. Παροτρύνονται νέες πληροφοριακές πηγές, νέοι τρόποι απόκτησης γνώσης, νέοι μέθοδοι αποθήκευσης και ασφάλειας των πληροφοριών και νέες προοπτικές στην ταξινόμηση και οργάνωση των καταλόγων της βιβλιοθήκης. Οι ερευνητές των οποίων ο τομέας δραστηριότητάς τους είναι οι βάσεις δεδομένων ή η ανάκτηση πληροφοριών, βλέπουν τις ψηφιακές βιβλιοθήκες ως ένα σύνολο ενοποιημένων βάσεων δεδομένων. Έτσι, μια ψηφιακή βιβλιοθήκη αποτελεί όχι μόνο αυτοματοποίηση των λειτουργιών και υπηρεσιών μιας συνηθισμένης βιβλιοθήκης, αλλά απαιτεί επαναπροσδιορισμό των υπηρεσιών, νέες ομαδοποιήσεις αυτών των υπηρεσιών, ή ακόμα και αντικατάσταση αυτών με άλλες.
Οι βασικές αρχές που πρέπει να υφίστανται στη δομή μιας αληθινής ψηφιακής βιβλιοθήκης αποτελούν τα κύρια στοιχεία διάκρισης μιας ψηφιακής βιβλιοθήκης από μια οποιαδήποτε υπηρεσία που παρέχεται μέσω των δικτύων. Η ανάπτυξη μιας ψηφιακής βιβλιοθήκης αντιμετωπίζει προκλήσεις σε πολλές περιοχές, όπως:
1. Το Σύστημα Αποθήκευσης μιας ψηφιακής βιβλιοθήκης (Storage).
2. Η διεπαφή με τον χρήστη (User interface).
3. Τα Συστήματα Καταλογογράφησης και Ευρετηρίασης (Classification and indexing).
4. Η Ανάκτηση Πληροφοριών (Information Retrieval).
5. Η Διανομή Περιεχομένου των Αντικειμένων μιας ψηφιακής βιβλιοθήκης (Content Delivery).
6. Το Σύστημα Παρουσίασης μιας ψηφιακής βιβλιοθήκης (Presentation).
7. Διοικητικά Ζητήματα (Administration).

Όταν το 235 π.Χ. ιδρύθηκε από τον Πτολεμαίο ΙΙΙ η Βιβλιοθήκη της Αλεξάνδρειας και εγκαταστάθηκε στο ναό του Σαράπιδος, ο στόχος του ιδρυτή ήταν η δημιουργία μιας διεθνούς βιβλιοθήκης που θα περιελάμβανε όχι μόνο όλη την ελληνική γραμματεία, αλλά επίσης και μεταφράσεις στα ελληνικά από τις άλλες γλώσσες της Μεσογείου, της Μέσης Ανατολής και της Ινδίας. Έτσι, οι Αλεξανδρινοί λόγιοι είχαν άμεση πρόσβαση σε μια τεράστια για την εποχή εκείνη συλλογή έργων. Θεωρητικά, βέβαια, και χωρίς την βιβλιοθήκη, τα έργα αυτά ήταν προσπελάσιμα από τους λογίους, αρκεί να εύρισκαν ένα αντίγραφο κάπου στον κόσμο, κάτι όμως που συχνά ήταν πρακτικά αδύνατο. Κατά τρόπο ανάλογο, μία πληθώρα πληροφοριακών όντων ζει, εξελίσσεται, αναπτύσσεται ή πεθαίνει μέσα στον ωκεανό του Παγκόσμιου Ιστού. Θεωρητικά, ο καθένας μπορεί να το αναζητήσει μέσω των ΄΄μηχανών αναζήτησης΄΄ του Διαδικτύου, και αν είναι τυχερός, να τα βρει και να αλληλεπιδράσει μαζί τους. Πρακτικά, όμως, αυτό γίνεται καθημερινά δυσκολότερο, γιατί το πλήθος των όντων και το μέγεθος του Διαδικτύου αυξάνονται κατά τρόπο γεωμετρικό. Μια ψηφιακή βιβλιοθήκη δρα σαν πράκτορας, και των ανθρώπων και των πληροφοριακών όντων μέσα στον Κυβερνοχώρο. Οι δημιουργοί των πληροφοριακών όντων μπορούν να τα εμπιστεύονται στην ψηφιακή βιβλιοθήκη, ώστε να εξασφαλίζεται η γνησιότητά τους, η προστασία τους από λογοκλοπή, η προβολή τους και η εξέλιξή τους σαν νοητικό κατασκεύασμα που αλληλεπιδρά με άλλα όντα μέσα στον κόσμο. Η ψηφιακή βιβλιοθήκη συνεργάζεται και διαπραγματεύεται με άλλες ψηφιακές βιβλιοθήκες για την ανταλλαγή δικαιωμάτων προσπέλασης σε όντα.
Η ριζικά νέα αυτή αντίληψη περί βιβλιοθηκών αναμένεται να έχει δραματικές κοινωνικές και οικονομικές επιπτώσεις παγκοσμίως. Πνευματικά δικαιώματα δημιουργών, εμπορικά δικαιώματα εκδοτών, τα δικαιώματα πρόσβασης των πολιτών, η έννοια της δημόσιας βιβλιοθήκης, του μουσείου και πολλά άλλα, τίθενται πάλι επί τάπητος. Κατά συνέπεια , αποκτά εξαιρετική σημασία στα πλαίσια της αναπτυσσόμενης Κοινωνίας της Πληροφορίας, στο κατώφλι του 21ου αιώνα, η παροχή πρόσβασης, σε όλους τους πολίτες στις ψηφιακές βιβλιοθήκες, μέσω κατάλληλων τεχνικών προσπέλασης, ανάλογα με τις ικανότητες, δεξιότητες, απαιτήσεις, οι ειδικές ανάγκες και προτιμήσεις των χρηστών.

ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ

2008-10-02T03:14:00.000-07:00

«ΗΛΕΚΤΡΟΝΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ» ( ΄΄HYPERLITERATURE΄΄)

Ένας επιτάφιος θρήνος για τη λογοτεχνία;

Πεθαίνουν τα βιβλία; Ακούμε τον ρόγχο τους καθώς ξεφυλλίζουμε τις σελίδες τους; Και εάν αυτό συμβαίνει, τι προκαλεί τον θάνατό τους, πέρα από τον χρόνο που τα φθείρει και τα εξαλείφει; Ο Άλβιν Κίρναν, Καθηγητής Ανθρωπιστικών Σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Πρίνστον, σε μια προκλητική μελέτη του με τίτλο «Ο θάνατος της λογοτεχνίας» γράφει πως η λογοτεχνία είναι νεκρή ή στην καλύτερη περίπτωση αργοπεθαίνει στην εποχή του ψηφιακού πολιτισμού. Όπως διαπιστώνει ο ίδιος: «η λογοτεχνία χάνει τη θέση της στο δέντρο της γνώσης και συνεπώς κινδυνεύει να διαλυθεί στον κοινωνικό χώρο. Στη θέση της, οι άνθρωποι αρχίζουν προφανώς να βλέπουν τις ΄΄επικοινωνίες΄΄, ένα αντικείμενο με εξίσου πρακτικές και θεωρητικές διαστάσεις και αξιοσημείωτη χρησιμότητα, μια χρησιμότητα που η λογοτεχνία αδυνατεί να παράσχει πλέον». Στη διάρκεια της δεκαετίας του ’60 ο Μαρσαλ Μακλιούαν έγραψε το βιβλίο «Ο γαλαξίας του Γουτεμβέργιου», όπου ανακοίνωνε ότι ο γραμμικός τρόπος σκέψης που γεννήθηκε με την επινόηση του τύπου επρόκειτο να αντικατασταθεί από ένα πιο σφαιρικό τρόπο αντίληψης και σκέψης μέσα από τις εικόνες της τηλεόρασης ή μέσα από άλλους τύπους ηλεκτρονικών μηχανισμών. Αν όχι ο Μακλιούαν, σίγουρα πολλοί από τους αναγνώστες του στρέφουν το δάχτυλο πρώτα στη Δισκοθήκη του Μανχάταν και έπειτα σε ένα τυπωμένο βιβλίο και λένε: «Αυτή θα σε σκοτώσει».

Τα μέσα μαζικής επικοινωνίας χρειάστηκαν ένα ορισμένο χρόνο για να αποδεχθούν την ιδέα ότι η ανάπτυξη του πολιτισμού μας προσανατολιζόταν προς τις εικόνες, πράγμα που συνεπαγόταν μια παρακμή της λογοτεχνίας. Σήμερα αυτή είναι μια ιδέα που θεωρείται δεδομένη από κάθε εβδομαδιαία εφημερίδα. Αυτό που είναι παράξενο είναι ότι τα μέσα μαζικής επικοινωνίας άρχισαν να αναγγέλλουν την παρακμή της λογοτεχνίας και την ανατρεπτική δύναμη των εικόνων, ακριβώς όταν εμφανίστηκε στην παγκόσμια σκηνή ο ηλεκτρονικός υπολογιστής. Ο Σβεν Μπίρκερτς, ένας καταξιωμένος κριτικός λογοτεχνίας, στο δεύτερο μέρος του βιβλίου του, με τίτλο «Η ηλεκτρονική χιλιετία», μάς ξεναγεί στο μέλλον, επιδιώκοντας να δείξει αυτό που είναι το ζητούμενο: ότι η μετάβαση από το έντυπο στο ηλεκτρονικό μέσο σημαίνει την ύφανση εξαρχής ολόκληρου του κοινωνικού και πολιτιστικού ιστού. Σημαίνει ίσως «μια συλλογική αλλαγή της ευαισθησίας». Σημαίνει ακόμη μια «γλωσσική διάβρωση». Επίσης τον «μαρασμό της εσωτερικής υπόστασης». Οπωσδήποτε, οι απόψεις του Μπίρκερτς, οι οποίες τώρα υποστηρίζονται από μια σειρά παρόμοιους προβληματισμούς που έχουν δημοσιευθεί σε εφημερίδες και επιστημονικά έντυπα τα τελευταία χρόνια, δεν είναι καινοφανείς. Ο Μπίρκερτς προφητεύει, ως άλλη Κασσάνδρα, ένα δυσοίωνο μέλλον, παρ’ ότι ο μόνος βέβαιος κίνδυνος είναι ότι απειλείται η σχέση μας με τον γραπτό λόγο όπως τη γνωρίζαμε μέχρι πρότινος. «Οι γενιές που έρχονται τώρα» γράφει σε κάποιο σημείο «αναθρεμμένες με μουσική και οπτικά μέσα, έχουν αντιδράσεις και συνδυαστικές ικανότητες που είναι καινούριες. Ερμηνεύουν πράξεις πολύστροφων γνωσιολογικών ταχυδακτυλουργιών που αφήνουν τους πρεσβύτερούς τους άναυδους. Όπως πιστοποιεί η Camille Paglia: ΄΄Η μεταπολεμική γενιά έχει μια πολυεπίπεδη, πολύστροφη ικανότητα να αντιμετωπίζει τον κόσμο΄΄. Αυτή η ικανότητα είναι τίποτε άλλο από μια καινούρια εξελικτική δεινότητα, μια αντανακλαστική κίνηση στην αλλαγή των περιβαλλοντικών συνθηκών; Από μόνη της δεν είναι ούτε καλή ούτε κακή. Πρέπει όμως να καταλάβουμε ότι σε μακροπρόθεσμη βάση δεν είναι καλό προμήνυμα για ορισμένα είδη πειθαρχημένης ή βαθιάς ανάγνωσης». Και, για τον Μπίρκερτς, η ανάγνωση είναι μέτρο των πάντων: της συνείδησής μας, των αντιδράσεών μας, του τρόπου ζωής μας, του πολιτισμού μας.

Μα υπάρχει «ηλεκτρονική λογοτεχνία»; Κυκλοφορεί η Τέχνη στα καλώδια; Τι είναι επιτέλους η περιλάλητη «hyperliterature»; Η λογοτεχνία, λέει ο Κλάουντιο Μάγκρις, χρησιμεύει στο να υποδεικνύει το νόημα της ζωής εκφράζοντας αξίες με τρόπο έμμεσο, υπόγειο. Η λογοτεχνία δεν κάνει κηρύγματα, δεν έχει τίποτα να διδάξει με άμεσο τρόπο, είναι σε θέση όμως να δείξει, απεικονίζοντας τη ζωή, τι είναι το καλό και το κακό, η γενναιοδωρία και η ευτέλεια, ο έρωτας και το μίσος στην ύπαρξη των ανθρώπων. Με τον τρόπο αυτό επιτελεί, χωρίς να το θέλει, μια μοναδική λειτουργία: μας βοηθά να κοιταζόμαστε στον καθρέφτη και, ενίοτε, να ντρεπόμαστε για τον εαυτό μας. Αναμφίβολα ζούμε σε μια μεταβατική εποχή. Η εποχή της τυπογραφίας παραχωρεί τη θέση της – όχι χωρίς αντιστάσεις – στην ηλεκτρονική εποχή. Η λογοτεχνία αντιμετωπίζει την πρόκληση του διαδικτύου. Νέα δεδομένα προκύπτουν, δεδομένα που μεταβάλλουν τη σχέση συγγραφέα – εκδότη – αναγνωστικού κοινού. Και οι νόμοι της αγοράς λειτουργούν αμείλικτοι, με την ακρίβεια και αυστηρότητα των πανάρχαιων νόμων, στην επερχόμενη παγκοσμιοποιημένη κοινωνία μας. Ο Roland Barthes ήδη από το 1968 είχε μιλήσει για το θάνατο του συγγραφέα. Τον πρώτο ρόλο πλέον τον κατείχε ο αναγνώστης. Μήπως όμως και ο αναγνώστης μετατρέπεται σιγά σιγά σε είδος προς εξαφάνιση; Μελέτες που έχουν γίνει για τη σύνθεση του αναγνωστικού κοινού καταγράφουν μια φθίνουσα τάση. Ο Alvin Kernan με τη σειρά του έρχεται να επιτείνει τη μελαγχολία μας μιλώντας για το τέλος της ανάγνωσης. Η πανελλήνια έρευνα για την αναγνωστική συμπεριφορά των Ελλήνων περιορίζει το ποσοστό των συστηματικών αναγνωστών (δηλαδή αυτών που διαβάζουν πάνω από 10 βιβλία το χρόνο) στο 8.5%. Άραγε η ψηφιοποίηση των κειμένων μπορεί να αναζωογονήσει το ενδιαφέρον για την ανάγνωση σε έναν πολιτισμό ο οποίος βασίζεται στο θέαμα; Μπορούμε να μιλήσουμε για την ανάδυση ενός νέου είδους λογοτεχνίας, της ηλεκτρονικής;

Η ψηφιοποίηση παρέχει στο συγγραφέα τη δυνατότητα αφενός να συνεργαστεί εύκολα και γρήγορα με απομακρυσμένους συνεργάτες, αφετέρου να διαδώσει τα κείμενά του μέσω του διαδικτύου σε όλο τον κόσμο μέσα σε κλάσματα του δευτερολέπτου. Και αυτά σε μεγάλο βαθμό συμβαίνουν, έστω και εάν οι τελικοί αποδέκτες, δηλαδή το αναγνωστικό κοινό, δεν αντιλαμβάνονται τις διαδικασίες που έχουν προηγηθεί πριν το τελικό προϊόν φθάσει στα χέρια τους. Η ψηφιακή εποχή έρχεται να μετασχηματίσει τον τρόπο πρόσληψης του γραπτού λόγου, καθώς μεγάλο μέρος της ανάγνωσης πραγματοποιείται μέσα από τις οθόνες και πολλά κείμενα διακινούνται μέσα από το διαδίκτυο. Διαφέρει ένα ηλεκτρονικό κείμενο από το παραδοσιακό; Σε πολλά. Αυτή η διαφοροποίηση επηρεάζει την αναγνωστική μας συμπεριφορά; Σε ακόμα περισσότερα. Οι σημερινοί αναγνώστες είναι εθισμένοι στο τηλεοπτικό ζάπινγκ και απαιτούν υψηλότερη δυνατότητα αλληλεπίδρασης με το λογοτεχνικό κείμενο, όπως ακριβώς λίγους αιώνες πριν οι πρόγονοί μας προσδοκούσαν φθηνότερα βιβλία. Σε αυτή την ανάγκη έρχεται να απαντήσει η ηλεκτρονική λογοτεχνία. Οι λογοτέχνες θέλησαν να εκμεταλλευτούν τις δυνατότητες που τους προσφέρει η τεχνολογία. Έτσι, προέκυψαν τα λογοτεχνικά ΄΄υπερκείμενα΄΄. Ο όρος ΄΄υπερκείμενο΄΄ δημιουργήθηκε από τον Theodor Nelson στη δεκαετία του ’60 για να περιγράψει ένα είδος ηλεκτρονικού κειμένου, το οποίο διαβάζουμε στην οθόνη του υπολογιστή και είναι ριζικά διαφορετικό από τον έντυπο λόγο: δεν έχει ιεραρχημένη δομή. Είναι ουσιαστικά ένα πολυεπίπεδο κείμενο που προσκαλεί την αλληλεπίδραση με τον αναγνώστη, καθώς η δομή του είναι τέτοια που επιτρέπει ανάγνωση πολλαπλών διαδρομών. Σταθμός θεωρείται το έργο του Michael Joyce «Afternoon», το οποίο γεννήθηκε το 1987 και συνεχίζει να πωλείται σε μορφή ψηφιακού δίσκου. Ο αναγνώστης κινείται ουσιαστικά μέσα στο κείμενο, μια που δεν υπάρχει καθορισμένη γραμμική αφηγηματική πορεία. Περιλαμβάνει 539 αποσπάσματα και 951 ΄΄υπερδεσμούς΄΄. Ο αναγνώστης ΄΄πλοηγείται΄΄ μέσα στο κείμενο απαντώντας σε ερωτήσεις ΄΄ναι / όχι΄΄, συμπληρώνοντας ΄΄λέξεις – κλειδιά΄΄, και η ιστορία ξεδιπλώνεται ανάλογα με τη διαδρομή που χαράσσει ο αναγνώστης. Εναλλάσσονται και οι αφηγητές. Ένα κείμενο δίχως αρχή και δίχως τέλος; Μήπως έχουμε να κάνουμε με άλλο ένα μεταμοντέρνο αστείο;

Οι πολέμιοι των καινοτομιών δεν άργησαν να ξεσπαθώσουν. Η κατακλυσμιαία εισβολή των ηλεκτρονικών δεδομένων στην καθημερινότητά μας σταδιακά καταργεί το κούρνιασμα στην πολυθρόνα, την παράδοση σε έναν βαθύ, εσωτερικό χρόνο, βαρύ από προσδοκίες. Καταργεί ακόμη και την καταβύθιση στο περιπετειώδες μυθιστόρημα τσέπης μέσα στο λεωφορείο και την απότομη επαναφορά στην πραγματικότητα στο πρώτο νευρικό φρενάρισμα του οδηγού. Δεν μπορούμε να πάρουμε την οθόνη στο κρεβάτι μας. Το διάβασμα στην οθόνη παραμένει θλιβερό υποκατάστατο. Είναι αυτός ο λόγος που το βιβλίο, τελικά, θα επιζήσει στην ηλεκτρονική εποχή; Και όμως πολλά έργα ηλεκτρονικής λογοτεχνίας διεκδικούν μια θέση στο πάνθεον της Τέχνης. Και έχουν γίνει αποδεκτά από την ευρύτερη αναγνωστική κοινότητα. Η ανθολογία της Μεταμοντέρνας Αμερικανικής Λογοτεχνίας Norton, η οποία έχει καθιερωθεί στους λογοτεχνικούς κύκλους για την ποιότητά της, περιέλαβε και το είδος της ηλεκτρονικής λογοτεχνίας στο τομέα ΄΄Technoculture΄΄. Ο αγοραστής της ανθολογίας αποκτά τον κωδικό πρόσβασης στις σελίδες της υπερκειμενικής λογοτεχνίας που φιλοξενούνται στον κόμβο του εκδοτικού οίκου Norton. Πολλοί λογοτέχνες έχουν κατά καιρούς γοητευθεί από τη τεχνολογία και προσπάθησαν να σπάσουν τα όρια της έντυπης σελίδας ήδη από τις δεκαετίες του ’50 και του ’60. Το υπερκείμενο είναι κατά βάση το ίδιο πείραμα αλλά με καινούρια εργαλεία. Είναι συνεπώς το επόμενο λογικό βήμα στην ιστορία της λογοτεχνίας; Έχει νομιμοποιηθεί η ηλεκτρονική λογοτεχνία;

Οι ερευνητές σπεύδουν να μελετήσουν αυτό το νέο είδος, το οποίο μετασχηματίζεται διαρκώς ακολουθώντας τις τεχνολογικές εξελίξεις. Το μόνο που περιορίζει τους καλλιτέχνες είναι τα όρια της φαντασίας τους. Ήχοι – εικόνες – βίντεο – παιχνίδια με τις λέξεις αποδομούν το κείμενο και το επανασυνθέτουν εμπλέκοντας δυναμικά τον αναγνώστη στη διαμόρφωση της δομής του. Οι ηλεκτρονικοί λογοτέχνες ορίζουν τους δεσμούς μεταξύ των επιμέρους δομικών στοιχείων του υπερκειμένου τους, ορίζουν ακόμη και κομβικά σημεία, όπου ο αναγνώστης θα διαλέξει διαδρομή. Αυτά τα κατακερματισμένα κείμενα ελευθερώνουν τη φαντασία του αναγνώστη, ο οποίος ουσιαστικά εμβυθίζεται στα πολλαπλά επίπεδα του κειμένου. Με τον ίδιο τρόπο επηρεάζουν και το συγγραφέα, όπως παραδέχεται ο Geoff Ryman, συγγραφέας του έργου «Hypertext 253»: «Η συγγραφή διαδραστικής λογοτεχνίας αλλάζει τον τρόπο σκέψης του δημιουργού, καθώς αυτό που προέχει είναι ο προσωπικός τόνος, η γραφή παύει να είναι αντικειμενική, είναι περισσότερο άμεση και προσωπική». Η Jane Yellowlees Douglas, Καθηγήτρια Λογοτεχνίας του Πανεπιστημίου της Florida και υπερκειμενική συγγραφέας, παραλληρίζει το υπερκείμενο με μια βόλτα στο λούνα - παρκ.: ΄΄Ποτέ δεν ξέρεις που θα συναντήσεις τις εκπλήξεις΄΄. Ο Michael Joyce του κολεγίου Vassar της Νέας Υόρκης συγκρίνει το υπερκείμενο με τη μουσική, καθώς δεν πιστοποιείται κατά τη γνώμη του η οπτική διάσταση του κειμένου, αλλά μία σύνθεση φράσεων, επαναλήψεων, ρυθμού. Το υπερκείμενο διατηρεί τη σαγήνη του τραγουδιού των Σειρήνων της λογοτεχνίας, πολλαπλασιάζοντας τα ερεθίσματα που δέχεται ο αναγνώστης. Οι μεταμοντερνιστές αγκαλιάζουν τα λογοτεχνικά υπερκείμενα, αφού συμφωνούν ότι η μοναδική βεβαιότητα είναι η αβεβαιότητα. Οι αναγνώστες συνεχίζουν να ψάχνουν απεγνωσμένα για ένα τέλος, αλλά τα υπερκείμενα αντιστέκονται προσφέροντας διαρκώς νέες διεξόδους. Στήνουν τις παγίδες τους σε ένα δίκτυο δεσμών και κόμβων. Αν θέλουμε να ανιχνεύσουμε τη μήτρα αυτού του είδους, ίσως θα πρέπει να εστιάσουμε την προσοχή μας στα ομηρικά έπη και τον τρόπο της σύνταξής τους. Με αρκετή ασφάλεια θα μπορούσε κάποιος να υποστηρίξει ότι ο ομηρικός ραψωδός κατασκευάζει νόημα επιλέγοντας από το σώμα των ραψωδικών αφηγήσεων μια αφηγηματική διαδρομή. Οικοδομεί το νόημα ακριβώς όπως ο αναγνώστης του υπερκειμένου. Είναι ελεύθερος να περιλάβει όποιες λεπτομέρειες επιλέγει και ακόμη να μεταβάλει το χαρακτήρα των γεγονότων. Πάνω από όλα, μπορεί να δείξει τον προσωπικό του τρόπο προσέγγισης του υλικού με επινοήσεις που αποτελούν μέρος της τέχνης του. Όσο τα ομηρικά ποιήματα απαγγέλλονταν χωρίς τη βοήθεια της γραφής (πριν το 700 π.Χ.), ο αοιδός παρουσίαζε σε κάθε απαγγελία κάτι που στην πραγματικότητα ήταν ένα καινούριο ποίημα. Αυτή η ρευστότητα διαπιστώνεται και στην ηλεκτρονική λογοτεχνία. Κάθε αναγνώστης του υπερκειμένου παράγει ένα καινούριο, ίσως μοναδικό, έργο τέχνης.

Ο δημιουργός παραμένει κυρίαρχος του παιχνιδιού, αφού καθορίζει τους δεσμούς μέσα στο υπερκείμενο. Το ταξίδι ανήκει πάντα στον αναγνώστη, απλά οι επιλογές του είναι διευρυμένες. Όταν εγκαταλείφθηκε ο κύλινδρος του παπύρου, γιατί επιβλήθηκε η περγαμηνή χάρη στις ευκολίες που παρείχε να ανοίξει, να κλείσει και να ξεφυλλιστεί, είχαμε την πρώτη επανάσταση: τη δημιουργία της σελίδας του κώδικα. Στην ηλεκτρονική εποχή μας τα όρια της σελίδας υπάρχουν μόνο αν το θελήσει ο δημιουργός της, αλλά οι ευκολίες ξεφυλλίσματος έχουν πολλαπλασιαστεί με το ΄΄κλικ΄΄ του ποντικιού μας. Η εποχή μας προαπαιτεί την ταχύτητα, υπόσχεται την αιωνιότητα των κειμένων αποθηκεύοντάς τα σε ολοένα και πιο ανθεκτικά μέσα. Ο κώδικας διευκόλυνε την οργάνωση των κειμένων σε κεφάλαια, το υπερκείμενο οργανώνει τις σχέσεις ανάμεσα σε μέρη του κειμένου σε εικόνες και ήχους. Οι δεσμοί είναι τα κλειδιά που συγκροτούν το νόημα των ψηφιακών κειμένων. Τι άλλο μας λείπει στα ηλεκτρονικά βιβλία; Κατ’ αρχήν η ράχη του βιβλίου. Ο Ουμπέρτο Έκο επισημαίνει ότι ενώ είναι πολύ εύκολο να εικάσει κανείς το περιεχόμενο ενός βιβλίου, ρίχνοντας μια ματιά στο οπισθόφυλλο, το ανάλογο δεν μπορεί να γίνει στο διαδίκτυο, τουλάχιστον όχι με την ίδια ευκολία. Θυσιάζουμε την αίσθηση της αφής, αφού το ψαύσιμο της υφής του χαρτιού δεν μπορεί να συγκριθεί με αυτό των πλήκτρων. Αποχαιρετούμε μάλλον οριστικά τη μυρωδιά του μελανιού. Οι ερευνητές πλέον μιλούν για το ηλεκτρονικό μελάνι και ίσως σε λίγα χρόνια καταφέρουν να μας απαλλάξουν από τις οθόνες.

Η ηλεκτρονική επανάσταση όμως στην εποχή μας περισσότερο βαθαίνει το χάσμα παρά επιτρέπει τη ελεύθερη διακίνηση των ιδεών, αφού για να αποκτήσεις πρόσβαση στα ηλεκτρονικά μέσα θα πρέπει να καταθέσεις τον οβολό σου, ο οποίος συμβαίνει να μην είναι διόλου ευκαταφρόνητος. Μια νέα μορφή αναλφαβητισμού – έστω ψηφιακού – παραμονεύει στη γωνία. Η νέα σχέση συγγραφέα – αναγνώστη που ευαγγελίζονται πολλοί προσκρούει στη διείσδυση του διαδικτύου στον αναγνωστικό πληθυσμό. Ναι, σίγουρα το μέσο διευκολύνει την επικοινωνία και μετατρέπει τον αναγνώστη σε συνδιαμορφωτή, αφού μπορεί εύκολα να στείλει τις παρεμβάσεις και τα σχόλιά του. Αλλά το αναγνωστικό κοινό του διαδικτύου παραμένει πολύ περιορισμένο, σε σχέση με το σύνολο των αναγνωστών. Η αναντικατάστατη επαφή με το υλικό αντικείμενο θα πρέπει να καθησυχάσει όσους αγωνιούν για την εξαφάνιση του βιβλίου. Ακόμη και οι υπέρμαχοι της ηλεκτρονικής εποχής συνεχίζουν να συλλέγουν βιβλία. Έχουμε να αξιολογήσουμε και να μετρήσουμε τα αποτελέσματα τριών επαναστάσεων που συμβαίνουν παράλληλα α) της τεχνολογικής επανάστασης που αφορά την παραγωγή και διάδοση κειμένων β) της επανάστασης της ηλεκτρονικής γραφής και γ) την επανάσταση της ηλεκτρονικής ανάγνωσης. Και οι τρεις έρχονται ταυτόχρονα να μετασχηματίσουν τη σχέση μας με το γραπτό λόγο. Αρχικά η ηλεκτρονική αναπαράσταση της γραφής τροποποιεί την έννοια των συμφραζομένων context και επομένως την ίδια τη συγκρότηση νοήματος. Από τις συλλογές κειμένων που εκδίδονται σε ένα βιβλίο περνάμε σε ψηφιακές βάσεις δεδομένων. Η επανάσταση της γραφής διαταράσσει τη σχέση κειμένου με το αντικείμενο που το περιέχει (το βιβλίο) και παραδίνει τον έλεγχο της δομής, της σύνθεσης και της εμφάνισής του στον αναγνώστη, ο οποίος τις χειρίζεται σύμφωνα με τις προτιμήσεις του.
Ο αναγνώστης του ηλεκτρονικού κειμένου συναντιέται με τον αναγνώστη της αρχαιότητας. Και οι δύο ξετυλίγουν παπύρους. Οι σύγχρονοι αναγνώστες κερδίζουμε στην ευκολία της μπάρας κύλισης και ουσιαστικά πλοηγούμαστε στον ωκεανό της παγκόσμιας γνώσης. Η ψηφιοποίηση μπορεί να κάνει διαθέσιμα όλα τα κείμενα του συνόλου της ανθρώπινης ιστορίας και να πραγματοποιήσει το όνειρο της συλλογικής γνώσης. Μία βιβλιοθήκη χωρίς τοίχους, κάπου στον κυβερνοχώρο, από όπου θα μπορούμε να αποκτήσουμε πρόσβαση σε όποιο «βιβλίο» θελήσουμε. Αυτή η επανάσταση σίγουρα ήρθε για να προεκτείνει το νου μας και όχι τους μυώνες μας, όπως η αγροτική και η βιομηχανική. Δεν γνωρίζουμε ακόμη πόσο κοντά είναι το όνειρο του Δερτούζου για ένα σημασιολογικό διαδίκτυο, αλλά ίσως μερικοί από εμάς ζήσουμε να το δούμε. Οργανώνοντας έναν ιστό παγκόσμια κοινών σφαιρικών νοημάτων θα βοηθήσουμε να πετυχαίνουμε περισσότερα, κάνοντας λιγότερα. Μέχρι στιγμής, η τεχνολογία είναι αρκετά ανώριμη. Δεν έχει αποδώσει τους καρπούς της επένδυσής μας σε χρόνο. Ας ελπίσουμε ότι οι υπολογιστές θα γίνουν περισσότερο ανθρωποκεντρικοί και επιτέλους θα μας υπηρετήσουν αντί να τους υπηρετούμε. Πάντως, μέχρι τότε, μπορούμε να βρούμε καταφυγή και παρηγοριά στα λόγια του Μάικλ Δερτούζου, στο βιβλίο του, «Τι μέλλει γενέσθαι;»: ΄΄Ποτέ δεν θα χάσουμε την ικανότητα να απολαμβάνουμε ένα ρομαντικό ηλιοβασίλεμα, επειδή ανακαλύφθηκαν οι υπολογιστές … ΄΄.

ΟΙ ΣΧΟΛΙΚΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ

2008-10-02T03:13:00.001-07:00

ΣΧΟΛΙΚΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ

Ως τυπική οργάνωση, το σχολείο αποτελείται από άτομα με διαφορετικούς ρόλους, διαθέτει δομή και επιδιώκει συγκεκριμένους σκοπούς. Η επίτευξη των στόχων του κάθε σχολείου ξεχωριστά εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από την ύπαρξη – αξιοποίηση μιας σειράς παραγόντων ανάμεσα στους οποίους είναι και η οργανωσιακή υποστήριξη, δηλαδή η υλική υποστήριξη που παρέχει στον Εκπαιδευτικό λειτουργό και το μαθητή η σχολική οργάνωση. Στην έννοια της οργανωσιακής υποστήριξης περιλαμβάνονται και οι βιβλιοθήκες των σχολείων, οι οποίες καλούνται να καλύψουν τις ανάγκες των χρηστών τους, των εκπαιδευτικών και των μαθητών τους πρώτα απ’ όλα.

Στην περίπτωση του σχολείου, θα μπορούσαμε να ορίσουμε τη «Σχολική Βιβλιοθήκη» ή το «Κέντρο Πληροφόρησης», παρά τις όποιες εννοιολογικές δυσκολίες, ως «την οργανωμένη συλλογή βιβλίων, που λειτουργεί στο χώρο του σχολείου για τους μαθητές ή / και τους εκπαιδευτικούς του». Διευκρινίζουμε ότι μια σύγχρονη βιβλιοθήκη περιλαμβάνει στη συλλογή της βιβλία, χάρτες και οπτικοακουστικό υλικό, όπως είναι διαφάνειες, κινηματογραφικές ταινίες, video, Η/Υ, Internet, και γενικά συμβαδίζει με την Επιστήμη της Πληροφορικής. Επιπλέον, όπως υποστηρίζεται, ανέκαθεν οι βιβλιοθήκες είχαν στενή σχέση με την τεχνολογία, καθώς στην αρχή η πληροφορία αποτυπωνόταν σε πλάκες, μετά σε πάπυρο, σε χαρτί και, τώρα, έχει λάβει ψηφιακή μορφή. Σύμφωνα με τον ορισμό αυτό, η βιβλιοθήκη είναι αναπόσπαστο τμήμα του σχολείου και προσφέρει: υπηρεσίες μάθησης, πληροφορίες, βιβλία και μη έντυπο υλικό, σε όλα τα μέλη της σχολικής κοινότητας, έτσι ώστε να γίνουν σκεπτόμενα άτομα και αποτελεσματικοί χρήστες των πληροφοριών που προέρχονται από τα βιβλία και άλλα μέσα. Δηλαδή η σχολική βιβλιοθήκη είναι ζωτικό όργανο στην εκπαιδευτική διαδικασία και όχι χωριστή οντότητα απομονωμένη από το σύνολο του σχολικού προγράμματος.

Η ίδρυση, η οργάνωση και η λειτουργία σχολικών βιβλιοθηκών είναι ένας σημαντικός παράγοντας πραγματοποίησης των εκπαιδευτικών στόχων όπως τίθενται από την αποστολή του σχολείου και του αναλυτικού προγράμματος. Επιπρόσθετα, οι σημαντικότεροι στόχοι μιας σχολικής βιβλιοθήκης είναι: η στήριξη των ενδιαφερόντων των μαθητών που είτε σχετίζονται είτε όχι με τα μαθήματα του αναλυτικού προγράμματος, η στήριξη των επαγγελματικών και επιστημονικών ενδιαφερόντων του εκπαιδευτικού προσωπικού, η καλλιέργεια της αισθητικής αγωγής των μαθητών, η διεύρυνση των γνώσεων και η καλλιέργεια της φιλαναγνωσίας των παιδιών, έτσι ώστε να αποκτήσουν ενδιαφέρον και αγάπη για το καλό βιβλίο. Η σχολική βιβλιοθήκη ενισχύει και ενδυναμώνει το θεσμό του ολοήμερου σχολείου, παρέχοντας περισσότερο ελεύθερο χρόνο των μαθητών στο σπίτι. Δημιουργεί τις προϋποθέσεις καλύτερων ενδοοικογενειακών σχέσεων και καλύτερης επικοινωνίας των μελών της με την εκμετάλλευση του ελεύθερου χρόνο. Καθίσταται έτσι ενεργό κύτταρο μορφωτικής και πολιτιστικής αναβάθμισης.

Ποιοί, είναι, όμως, οι βασικοί παράγοντες που διέπουν την αποτελεσματική λειτουργία μιας σχολικής βιβλιοθήκης; Είναι αυτονόητο ότι ένα πρόγραμμα ανάπτυξης σχολικών βιβλιοθηκών, για να είναι αποδοτικό, πρέπει να στηρίζεται σε ορισμένες προϋποθέσεις. Οι σημαντικότερες προϋποθέσεις είναι οι εξής:
1. Η ύπαρξη κατάλληλου χώρου.
2. Η συλλογή του αναγκαίου και κατάλληλου υλικού.
3. Η κατάλληλη στελέχωση.
4. Ο χρόνος λειτουργίας.
5. Η συνεργασία του υπεύθυνου της σχολικής βιβλιοθήκης με το διδακτικό προσωπικό.

Η ιστορία των βιβλιοθηκών είναι πολύ παλιά και οι ρίζες της φθάνουν στους πρωτόγονους πολιτισμούς και την εφεύρεση της γραφής. Αλλά, ενώ η ιστορία των βιβλιοθηκών είναι τόσο παλιά, ο θεσμός των σχολικών βιβλιοθηκών είναι σχετικά πρόσφατος. Μόλις στα τέλη του 19ου αιώνα άρχισαν να ιδρύονται οι πρώτες οργανωμένες σχολικές βιβλιοθήκες σε ανεπτυγμένες χώρες της Δύσης, ιδίως στις ΗΠΑ και τη Σουηδία. Η αναγκαιότητα για την ίδρυση βιβλιοθηκών σε όλα τα σχολεία οφείλεται βασικά σε δύο λόγους: Πρώτον στη ριζική αλλαγή των σκοπών και των μεθόδων διδασκαλίας, και δεύτερον στην μεγάλη ανάπτυξη της επιστήμης και του πολιτισμού γενικότερα. Στην Ελλάδα, ο θεσμός των σχολικών βιβλιοθηκών έχει τις ρίζες του στην περίοδο της τουρκοκρατίας, αφού οι πρόγονοί μας φρόντιζαν να εφοδιάζουν τα σχολεία με πλούσιες συλλογές βιβλίων, κυρίως χειρογράφων. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ιδρύθηκαν και λειτούργησαν αξιόλογες βιβλιοθήκες στην νεότερη Ελλάδα, όπως ήταν της Ζαγοράς, της Δημητσάνας, της Χίου, της Κοζάνης κ.ά.

Εάν θέλουμε, λοιπόν, σύγχρονα σχολεία που να απαντούν στις απαιτήσεις της εποχής μας, θα πρέπει η Πολιτεία να φροντίσει για την ουσιαστική αναβάθμιση του θεσμού της σχολικής βιβλιοθήκης. Ο χρόνος έδειξε ότι δεν αρκούν οι νομοθετικές ρυθμίσεις. Χρειάζεται ακόμη η διάθεση των απαραίτητων πιστώσεων για την εξασφάλιση των κατάλληλων χώρων και την αγορά του υλικού που κρίνεται απαραίτητο για κάθε συγκεκριμένη σχολική βιβλιοθήκη. Καλό είναι οι πιστώσεις να διατίθενται ξεχωριστά στα σχολεία ανάλογα με την οργανικότητα του σχολείου και τις εκπαιδευτικές ανάγκες των μαθητών. Επειδή τα κονδύλια που διατίθενται για τη σχολική εκπαίδευση, και ειδικότερα για τις σχολικές βιβλιοθήκες, είναι σημαντικά περιορισμένα, προσπάθεια για την εξεύρεση πόρων πρέπει να κάνουν και τα σχολεία μέσω συνεργασίας με τους Συλλόγους Γονέων, με ιδρύματα και σωματεία της περιοχής τους κ.ά., καθώς επίσης και με τη διοργάνωση διαφόρων εκδηλώσεων. Επιπρόσθετα, η κεντρική διοίκηση θα πρέπει να συντονίζει και να ελέγχει συστηματικά όλες τις δραστηριότητες που πραγματοποιούνται σε περιφερειακό επίπεδο σχετικά με την σύσταση, οργάνωση και λειτουργία των σχολικών βιβλιοθηκών. Οι σχολικές βιβλιοθήκες, επίσης, πρέπει να στελεχωθούν από ειδικευμένο προσωπικό. Επιβάλλεται, τέλος, η σχολική βιβλιοθήκη να παραμένει ανοικτή μετά την περάτωση των μαθημάτων, γα να εξυπηρετεί καλύτερα τις ανάγκες τόσο των μαθητών όσο και των κατοίκων της περιοχής στην οποία ανήκει.

Εν κατακλείδι, η ίδρυση, η οργάνωση και η λειτουργία των σχολικών βιβλιοθηκών είναι πάνω από όλα πρόβλημα Οικονομικό, γιατί τόσο η εξασφάλιση του απαραίτητου χώρου όσο και η αγορά επίπλων, έντυπου και μη έντυπου υλικού προϋποθέτουν ορισμένες πιστώσεις. Επιπλέον είναι πρόβλημα Διοικητικό, γιατί η καλή λειτουργία των βιβλιοθηκών απαιτεί προγραμματισμό (π.χ. συσχετισμός του αναλυτικού προγράμματος με το υλικό της βιβλιοθήκης), συστηματική οργάνωση της βιβλιοθήκης, και φυσικά στελέχωση από άτομα με ειδικές γνώσεις και ικανότητες. Για την ελληνική σχολική πραγματικότητα, το πρόβλημα αυτό απαιτεί άμεση λύση, αφού μια καλή σχολική βιβλιοθήκη είναι βασικός παράγοντας στην ποιότητα της παρεχόμενης εκπαίδευσης. Εξάλλου, δεν πρέπει να λησμονούμε ότι η κοινωνία που επενδύει σε σχολικές βιβλιοθήκες για τα παιδιά – μαθητές, επενδύει στο μέλλον της.

ΥΠΑΡΞΙΣΜΟΣ

2008-10-02T03:11:00.000-07:00

ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ ΚΑΙ ΥΠΑΡΞΙΣΜΟΣ

Η ΔΙΑΛΕΚΤΙΚΗ ΣΧΕΣΗ ΑΝΑΜΕΣΑ ΣΤΗΝ ΠΙΣΤΗ ΚΑΙ ΣΤΗ ΦΡΟΝΗΣΗ

Δύο κυρίως ρεύματα σκέψης έχουν εμβαθύνει στην κρίση της νεωτερικής εξατομίκευσης. Το πρώτο είναι ο υπαρξισμός, που προέρχεται από την κυρίαρχη κεντρική (ατομοκεντρική) παράδοση της νεωτερικότητας. Το δεύτερο είναι η προσωποκεντρική σκέψη, που προέρχεται από την Ορθόδοξη περιφέρειά της (Ρωσία-Ελλάδα). Στόχος του πρώτου ήταν η ανάσχεση του μηδενισμού και η διάσωση του ατόμου, μέσω της ανάδειξης του τραγικού χαρακτήρα του. Για το προσωποκεντρικό ρεύμα, αντίθετα, ο μηδενισμός είναι οργανική συνέπεια του δυτικού ατομοκεντρισμού. Είναι αδύνατη η εξουδετέρωσή του χωρίς υπέρβαση του ατομοκεντρισμού, χωρίς οντολογική αναθεμελίωση. Η πρότασή του ήταν η μετάβαση από το Άτομο στο Πρόσωπο. Η προσωποκεντρική σκέψη ΄΄νομιμοποιήθηκε΄΄, ως συνομιλητής, χάρη στον Ντοστογιέφσκι. «Απ’ αυτόν (τον Ντοστογιέφσκι) θα μπορούσα να διδαχθώ», γράφει ο Νίτσε. Ο Καμύ, προλογίζοντας τη μεταφορά των ΄΄Δαιμονισμένων΄΄ του Ντοστογιέφσκι στο θέατρο, έγραφε: «Για πολύ καιρό θεωρήθηκε ο Μάρξ ως προφήτης του 20ου αιώνα. Σήμερα ξέρουμε πως ό,τι προφήτεψε έχει αφεθεί να περιμένει. Και ξέρουμε καλά ότι ο Ντοστογιέφσκι ήταν ο πραγματικός προφήτης … Για μένα είναι πριν απ’ όλα ο συγγραφέας, που πολύ πριν από τον Νίτσε, γνώρισε τον σύγχρονό του μηδενισμό, διασαφήνισε και προείδε τις τερατώδεις και παράφρονες συνέπειές του και ο οποίος ζήτησε να ορίζει το μήνυμα της σωτηρίας». Η αντιπαράθεση του Προσώπου στο Άτομο επανερμηνεύει την ελληνική πατερική θεολογία. Το επιχείρημα ήταν περίπου το εξής: Αν στη θέση του Ατόμου είχαμε το Πρόσωπο (το υποκείμενο που αγκαλιάζει αγαπητικά τον κόσμο) δεν θα φθάναμε στον νιχιλισμό (στον ηθικο-πολιτικό μηδενισμό). Αν το εγωιστικό άτομο είναι το υποκείμενο της ατομικιστικής κοινωνίας και το αλτρουιστικό άτομο το υποκείμενο της κολλεκτιβιστικής, το Πρόσωπο είναι το υποκείμενο ενός άλλου τρόπου κοινωνίας, του κοινοτισμού, ο οποίος υπερβαίνει την πόλωση ατομικισμού-κολλεκτιβισμού. Αν το Βυζάντιο ήταν ένας προσωποκεντρικός πολιτισμός, εξ αιτίας της κοινωνικής οντολογίας του (που δεν ήταν ούτε ατομοκεντρική ούτε κολλεκτιβιστική, αλλά προσωποκεντρική), τότε το Πρόσωπο δεν είναι απραγματοποίητο ιδανικό. Ενσάρκωση του Προσώπου είναι στο Βυζάντιο ο Άγιος.

Η κρίση του νεωτερικού ανθρώπου, ο μηδενισμός, έχει αποκρυσταλλωθεί σε μια νέα πιο δυσκαταγώνιστη μορφή. Ο μηδενιστής δεν είναι πια το γραφικό νετσαγιεφικό θηρίο, που βλέπουμε στους ΄΄Δαιμονισμένους΄΄ του Ντοστογιέφσκι. Είναι ο ΄΄πολύ-πολύ-ανθρώπινος΄΄ και άκακος σαν το πρόβατο, μικροαστός. Ο μηδενιστής σήμερα ενσαρκώνεται στο αρμονικότερο ανθρωπολογικό ζευγάρι που έχει να επιδείξει η ιστορία: τον καταναλωτή και τον κυρίαρχο. Το αυθυπερβατικό δυναμικό του ανθρώπου μηδενίζεται, μέσω της μετάλλαξής του σε ακόρεστη καταναλωτική και εξουσιαστική δίψα. Η ανθρώπινη ζωή συνίσταται σε μια διαρκή διαδικασία επιλογής και λήψης αποφάσεων. Όλες οι ηθικές φιλοσοφίες που είχαν διατυπωθεί μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα επιδίωκαν να βοηθήσουν τον άνθρωπο να λάβει αυτές τις αποφάσεις, να οριοθετήσουν τον τρόπο επιλογής. Καθόριζαν τους σκοπούς, προσδιόριζαν τα κριτήρια, έθεταν τις ηθικές αξίες. Ο υπαρξισμός ήρθε να ανατρέψει αυτές τις πεποιθήσεις και να αντιτάξει την έννοια της ριζικής ελευθερίας. Καθώς για τον γαλλικό υπαρξισμό δεν υπάρχει Θεός που να συλλάβει εκ των προτέρων μια ανθρώπινη υπόσταση και να την υλοποιήσει, ο άνθρωπος ξεπετάγεται τυχαία μέσα σ’ έναν προϋπάρχοντα κόσμο και δημιουργεί τον εαυτό του μέσα από τις πράξεις του. Αυτό που είμαστε κάθε στιγμή είναι μόνο ελευθερία. Δεν υπάρχει σταθερή και a priori ανθρώπινη ουσία. Για τον υπαρξισμό, η ουσία είναι «όλα όσα η ανθρώπινη πραγματικότητα κατανοεί για τον εαυτό της σαν χαρακτηριστικά που έχουν υπάρξει». Με αυτόν τον τρόπο, η έννοια της ελευθερίας τοποθετείται στην βάση της άμεσης δράσης και συνδέεται με το συναίσθημα της αγωνίας που αισθάνεται ένας άνθρωπος ερχόμενος αντιμέτωπος με μια δεδομένη κατάσταση. Σύμφωνα με τον Κίρκεγκωρ: «Η αγωνία είναι η πραγματικότητα της ελευθερίας». Και ο Σάρτρ θα προσθέσει: «Ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος να είναι ελεύθερος. Καταδικασμένος, γιατί δεν δημιούργησε, δεν έπλασε μόνος του τον εαυτό του, κι ωστόσο ταυτόχρονα ελεύθερος, γιατί απ’ τη στιγμή που πετάχτηκε στον κόσμο, είναι υπεύθυνος για ό,τι κάνει». Στους ιδεολόγους της ελευθερίας έρχεται να προστεθεί και ο Νίκος Καζαντζάκης, μέσα από τα λόγια του: «Και ποια είναι η πιο αψηλή εντολή; Ν’ αρνηθείς όλες τις παρηγοριές-θεούς, πατρίδες, ηθικές, αλήθειες – ν’ απομείνεις μόνος και ν’ αρχίσεις να πλάθεις εσύ, με μονάχα τη δύναμή σου, έναν κόσμο που να μην ντροπιάζει την καρδιά σου … Ποια ‘ναι η πιο αντρίκια χαρά; Ν’ αναλαβαίνεις την πάσα ευθύνη». Η κατάρρευση των μεταφυσικών και θεολογικών βάσεων και θέσφατων της παραδοσιακής ηθικής, με την εμφάνιση του θετικισμού του 19ου αιώνα, είχε σαν αποτέλεσμα μια διάχυτη αίσθηση έλλειψης σκοπού και νοήματος. Η επικράτηση της επίγνωσης έλλειψης νοήματος σήμαινε τον θρίαμβο του μηδενισμού: «Ο Θεός είναι νεκρός», θα αναφωνήσει ο Νίτσε, περιγράφοντας τον υποβιβασμό των υψηλών αξιών, τις οποίες είχε θέσει με αξιωματικό τρόπο το ασκητικό ιδεώδες. Ολόκληρο το νιτσεϊκό έργο είναι μια κραυγή μέσα στη βαθιά νύχτα των ανθρώπων. Ο ίδιος παρατηρούσε πως για να σε ακούσει κάποιος πρέπει να του σπάσεις τα αυτιά. Γι’ αυτό άλλωστε και πολλές φορές βρίσκουμε στα έργα του έκδηλη την περιφρόνηση για πρόσωπα και πράγματα. Δεν είναι κακία ή μικρότητα, αλλά μια φωνή που ήθελε σφοδρά να ακουστεί στα αυτιά και τις συνειδήσεις όλων. Δεν πρόφτασε να χτίσει εκείνη τη γέφυρα που πάντα επιθυμούσε, από τον άνθρωπο στον Υπεράνθρωπο. Οι προσδοκίες του όμως από το ανθρώπινο είδος δεν σταμάτησαν ποτέ να είναι μεγάλες. Όταν ρωτήθηκε για το τι είναι αυτό που αγαπάει στους άλλους, απάντησε: «Τις ελπίδες μου». Η ηθική αντιπρόταση του Νίτσε, όταν δεν βυθίζεται στη σκληρή ρητορική κριτική της χριστιανικής ηθικής, εξαγγέλλεται με τη διονυσιακή κραυγή «Θάνατος στον Θεό» και την επιστροφή σε μια νέα εποχή αθωότητας.

Ποιός είναι, όμως, αυτός ο κόσμος της ΄΄αθωότητας΄΄ που οραματίστηκε ο Νίτσε, στρέφοντας το βλέμμα μας στο σήμερα; Μήπως είναι ο επιστημονικο-τεχνολογικός λόγος της ψηφιακής τεχνολογίας; Μήπως ο θρίαμβος της τεχνιτής νοημοσύνης ή, για την ακρίβεια, της υπερνοημοσύνης; Μήπως τελικά το αίτημα της σωτηρίας του ανθρώπου από τον Θεό αναποδογυρίζεται και ο άνθρωπος αναλαμβάνει να σώσει τον Θεό δημιουργώντας τον σ’ ένα καινούριο ουρανό; Μήπως οι βασιλικοί άντρες του Πλάτωνα και ο Υπεράνθρωπος του Νίτσε, λειτουργώντας ως δύο κλασικά και πασίγνωστα αρχέτυπα για τον επόμενο άνθρωπο – τον ανώτερο Άλλο – έρχονται μέσα από τις ομίχλες ενός φοβερού μέλλοντος σαν υπόσχεση μαζί και Ερινύα; Μήπως, σπάζοντας σαν τον Προμηθέα τα δεσμά της ανάγκης, της γενετικής κληρονομικότητας, του DNA, ο άνθρωπος στέκεται σαστισμένος στον βράχο του Καυκάσου, μην ξέροντας τι να κάνει τη νέα απίστευτη ελευθερία του μπροστά στα θανάσιμα ερωτήματα που γεννιούνται; Εν κατακλείδι, η ηθική οπή που αφήνει το υπαρξιστικό σύστημα δεν μπορεί να καλυφθεί δίχως να έρθει σε σύγκρουση με τις πρώτες αρχές του ίδιου του συστήματος. Διότι οποιοδήποτε ΄΄πρέπει΄΄ επιχειρήσει να μας οδηγήσει σε οποιουδήποτε είδους ατομικές ή συλλογικές δεσμεύσεις ροκανίζει τα ίδια τα θεμέλια αυτού του συστήματος. Επομένως, η έννοια της ριζικής ελευθερίας μπορεί να έχει πραγματικό νόημα μόνο αν τεθεί υπό όρους κοινωνικής απομόνωσης. Η διεκδίκηση της «αυτονομίας» και της «ελευθερίας» του ανθρώπου ανεξάρτητα από τον Θεάνθρωπο Χριστό και συχνά η αναζήτηση της «ελευθερίας» στο «Μηδέν» καταντά να είναι πλέον ελευθερία από τον άνθρωπο και όχι για τον άνθρωπο, εκφυλισμός δηλαδή, ανθρωποκτονία και αυτοκτονία του ανθρώπου. Μολονότι μέσα στην ιστορική εξέλιξη των χριστιανικών Εκκλησιών, ο φόβος του Θεού της Βίβλου επανήλθε και σκίασε την εικόνα του Θεού της αγάπης, ο διαπρεπής θεολόγος, φιλόσοφος και ιερέας της Καθολικής Εκκλησίας, Kung, γράφει κατά λέξη: «Όχι, με τον Ιησού Χριστό δεν μου φανερώθηκε ένας βλοσυρός Θεός της αυθαιρεσίας και του νόμου, όπως ακόμη μπορεί κάποιος να τον βρει στην Παλαιά Διαθήκη, άλλά ένας Θεός που ως αγάπη με συναντά και με σώζει. Ένας Θεός που διαμέσου του Ιησού έχει συμμαχήσει μαζί μου, και ο οποίος δεν αξιώνει αγάπη, αλλά την δωρίζει». Ο ισχυρισμός του υπαρξισμού ότι οι θρησκείες δεν έχουν καμιά επαφή με την πραγματικότητα και ότι η ριζική ελευθερία του ανθρώπου μπορεί να θεμελιωθεί στα πλαίσια του πρακτικού βίου, χωρίς την έννοια του Θεού, δεν ευσταθεί όταν ακριβώς η πραγματικότητα είναι εκείνη που επιβεβαιώνει τη σταθερή πίστη σ’ όλες τις χώρες και σ’ όλες τις εποχές, καθώς επίσης και την ρήση του Βολταίρου ότι η ελευθερία του ανθρώπου τελειώνει εκεί όπου αρχίζει η ελευθερία του άλλου …

ΟΙ ΚΙΝΗΤΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

2008-10-02T03:10:00.000-07:00

ΚΙΝΗΤΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ
ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ

Κινητές Βιβλιοθήκες ονομάζουμε τα βιβλιοαυτοκίνητα που επισκέπτονται την ελληνική περιφέρεια και δανείζουν βιβλία και άλλο έντυπο υλικό σε περιοχές οι οποίες βρίσκονται μακριά από μόνιμες δανειστικές βιβλιοθήκες. Με τον τρόπο αυτό οι Κινητές Βιβλιοθήκες δίνουν την ευκαιρία στους κατοίκους της περιφέρειας να διαβάσουν, να ενημερωθούν και να ψυχαγωγηθούν.

Ο θεσμός των Κινητών Βιβλιοθηκών πρωτοεμφανίστηκε το 19ο αιώνα στην Αγγλία και στις αρχές του 20ού αιώνα στις Η.Π.Α. Οι πρώτες Κινητές Βιβλιοθήκες ήταν ιππήλατες άμαξες και εξυπηρετούσαν όχι μόνο το κέντρο του χωριού, αλλά και το κάθε σπίτι χωριστά. Μετά το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο εμφανίσθηκαν ειδικά κατασκευασμένα οχήματα, τα λεγόμενα βιβλιοαυτοκίνητα. Ο θεσμός αυτός είχε σαν έργο την προώθηση του βιβλίου σε περιοχές που ήταν αδύνατη η δημιουργία και η λειτουργία Λαϊκών Βιβλιοθηκών. Παράλληλα προωθούσε μια νέα φιλοσοφία του βιβλίου και της ανάγνωσης πηγαίνοντάς το πέρα από τα αστικά κέντρα και στις αγροτικές περιοχές, καλύπτοντας έτσι όλη την επικράτεια. Η ελκυστική πλευρά του βιβλιοαυτοκινήτου είναι ότι:

· Καθιστά το βιβλίο προσιτό σε όλους φέρνοντάς το στους χώρους εργασίας και στην κατοικίας τους.
· Ο πολιτιστικά υπανάπτυκτος πληθυσμός μπαίνει με λιγότερο δισταγμό σ’ ένα όχημα σταθμευμένο στη γειτονιά του παρά σε μια βιβλιοθήκη.
· Είναι πολύ καλό διαφημιστικό εργαλείο για τη Βιβλιοθήκη κάνοντάς την γνωστή, σ’ ένα καινούριο κοινό, το οποίο πολλές φορές δεν υποψιάζεται τις υπηρεσίες και τις δυνατότητες που μπορεί να προσφέρει.
· Ανοίγει το δρόμο για την ίδρυση τοπικής Βιβλιοθήκης ή παραρτήματος της Κεντρικής, εκεί που γνωρίζει μεγάλη επιτυχία, αφού διερευνά και καταγράφει αναγνώστες.
· Η έναρξη λειτουργίας του είναι γρηγορότερη και φθηνότερη από αυτή της ανέγερσης και λειτουργίας μιας μόνιμης Βιβλιοθήκης.

Οι υπηρεσίες του Βιβλιοαυτοκινήτου περιορίζονται συνήθως στο δανεισμό βιβλίων από μια συλλογή, η οποία δεν μπορεί να ξεπεράσει τους 4.000 τόμους. Κινητές Βιβλιοθήκες μπορούν να ιδρύσουν η κεντρική κυβέρνηση μιας χώρας, η Νομαρχιακή Αυτοδιοίκηση, η Τοπική Αυτοδιοίκηση. Μπορεί ακόμη η Κινητή Βιβλιοθήκη να είναι αποτέλεσμα συμφωνίας και συνεργασίας ανάμεσα σε δύο ή περισσότερες από τις παραπάνω αρχές. Στην Ελλάδα συναντάμε κυρίως τον τύπο Κινητών Βιβλιοθηκών που έχοντας σαν βάση την Κεντρική Βιβλιοθήκη κινούνται συνήθως σε περισσότερους από ένα νομούς δανείζοντας βιβλία σε κομβικά σημεία, τα οποία ονομάζονται ΄΄δανειστικά κέντρα΄΄, με τα οποία συνεργάζονται. Στη χώρα μας από το 1957 άρχισε να κινεί βιβλιοαυτοκίνητα το Υπουργείο Εθνικής παιδείας με τη βοήθεια της UNESCO. Στη δεκαετία του 1957-66, η Κινητή Βιβλιοθήκη του δημιούργησε 1610 δανειστικά κέντρα σε διάφορες περιοχές της Ελλάδας. Ακολούθησε η Δημοτική Βιβλιοθήκη Θεσσαλονίκης, η οποία κινούσε από το 1963 μέχρι και το 1995 ένα βιβλιοαυτοκίνητο, το οποίο επισκεπτόταν συνοικίες και Δημοτικά Σχολεία του Δήμου. Αργότερα και άλλοι δήμοι εφάρμοσαν κατά καιρούς τη μέθοδο αυτή. Ο θεσμός, όμως, των Κινητών Βιβλιοθηκών εδραιώθηκε στη χώρα μας από τις Δημόσιες Βιβλιοθήκες, με 22 βιβλιοαυτοκίνητα σε 16 Κεντρικές Βιβλιοθήκες από το 1972, τα οποία επισκέπτονται απομακρυσμένες αγροτικές περιοχές και δανείζουν βιβλία, στις Κοινότητες, στα Σχολεία, στους Πολιτιστικούς Συλλόγους, Κοινωνικά κέντρα, Στρατώνες, ΚΑΠΗ, Νοσοκομεία κ.α. Τα Βιβλιοαυτοκίνητα του ΥΠΕΠΘ είναι κλειστά φορτηγά, κυρίως τύπου Mercedes και Renault, 1600 τόνων ωφελίμου φορτίου, διαστάσεων 4, 89 Χ 1,10 και έχουν, κατά μέσο όρο, χωρητικότητα 2000 έως 2500 τόμους βιβλίων. Στο εσωτερικό τους έχουν στερεωμένες στις πλευρές του οχήματος ξύλινες ή μεταλλικές βιβλιοθήκες, καθώς και ένα ή δύο γραφεία όπου γίνεται ο δανεισμός. Όλο το έντυπο και μη έντυπο υλικό είναι εκτεθειμένο στα ράφια. Στο εσωτερικό της, η Κινητή Βιβλιοθήκη δέχεται μέχρι 10 αναγνώστες, οι οποίοι μπορούν να επιλέγουν βιβλία για δανεισμό.

Η συχνότητα επίσκεψης του Βιβλιοαυτοκινήτου στα δανειστικά κέντρα εξαρτάται από:

1. Την προθυμία για ανανέωση των βιβλίων.
2. Την ευχέρεια του Βιβλιοαυτοκινήτου για συχνές επισκέψεις.
3. Την ανανέωση της συλλογής βιβλίων του Βιβλιοαυτοκινήτου.
4. Τις καιρικές συνθήκες.

Πάντως, μια επίσκεψη το μήνα ή ακόμη και δύο επισκέψεις στους τρεις μήνες σε κάθε δανειστικό κέντρο είναι μια συχνότητα την οποία συναντάμε στις περισσότερες Κινητές Βιβλιοθήκες στον Ελλαδικό χώρο. Η ανταπόκριση του κόσμου της υπαίθρου στο θεσμό των Κινητών Βιβλιοθηκών είναι θετική. Στην αρχή οι κάτοικοι το υποδέχονται με επιφύλαξη, έπειτα το προσμένουν με λαχτάρα, ιδιαίτερα οι μαθητές των Δημοτικών Σχολείων και των Γυμνασίων. Το ποσοστό των κατοίκων που δανείζονται βιβλία από τις Κινητές Βιβλιοθήκες κυμαίνεται από 8 έως 13%. Ίσως να φταίει και ο μεγάλος αριθμός αναλφάβητων που υπάρχει στις μεγαλύτερες ηλικίες των αγροτικών στρωμάτων. Παρά ταύτα, με την κατάλληλη παρέμβαση του βιβλιοθηκονόμου, όπως με την οργάνωση εκδηλώσεων, είναι δυνατόν να υποκινηθεί το ενδιαφέρον των κατοίκων. Για παράδειγμα, είναι δυνατόν να οργανωθούν, σε συνεργασία με τους τοπικούς φορείς, θεματικές προβολές και ομιλίες, ή εκθέσεις βιβλίων και άλλες δραστηριότητες, που θα προκαλέσουν το ενδιαφέρον μικρών και μεγάλων αναγνωστών. Η επιτυχία του πολιτιστικού αυτού εγχειρήματος της λειτουργίας των Κινητών Βιβλιοθηκών εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό από τα προσόντα των ατόμων που είναι υπεύθυνα για τη διεκπεραίωση του έργου αυτού. Επειδή η Κινητή Βιβλιοθήκη από τη φύση της περιλαμβάνει περιορισμένους πόρους και πηγές πληροφόρησης, η παρουσία ενός βιβλιοθηκονόμου με καλές επαγγελματικές γνώσεις, με εμπειρία στην πολιτιστική δράση και στη μετάδοση πληροφοριών, καθιστά πιο εύκολη την ικανοποίηση των αναγκών των χρηστών της. Ο βιβλιοθηκονόμος που εργάζεται στην Κινητή Βιβλιοθήκη πρέπει να είναι άτομο με πλούσιο βιογραφικό σε πολιτιστική και πνευματική δραστηριότητα στην τοπική κοινωνία που ζει. Ο λόγος που κάνουν απαραίτητες τις αυξημένες ικανότητες του βιβλιοθηκονόμου της Κινητής Βιβλιοθήκης είναι ότι σε μια στατική Βιβλιοθήκη τα διάφορα προβλήματα και οι απαιτήσεις των αναγνωστών μπορούν να επιλυθούν από το βιβλιοθηκονόμο σε συνεργασία με τους άλλους συναδέλφους ή τον προϊστάμενό του, ενώ στην Κινητή Βιβλιοθήκη οι λύσεις πρέπει να δοθούν από αυτόν και μόνο.

Οι Κινητές Βιβλιοθήκες των Δημοσίων Βιβλιοθηκών, παρά τις μεγάλες δυσκολίες που αντιμετωπίζουν, προσφέρουν σημαντικά στη διάδοση των αγαθών του πνευματικού πολιτισμού στην ελληνική επαρχία, έχουν καταφέρει να φέρουν φως στο σκοτάδι και να δημιουργήσουν πυρήνες για μόνιμες τοπικές βιβλιοθήκες. Για το λόγο αυτό, είναι ανάγκη να διατηρηθεί και να βελτιωθεί ο θεσμός ιδιαίτερα στις λιγότερο ευνοημένες περιοχές. Η περαιτέρω βελτίωση των υπηρεσιών που προσφέρουν οι Κινητές Βιβλιοθήκες μπορεί να πραγματοποιηθεί μόνο με την παράλληλη αναβάθμιση των Δημόσιων Βιβλιοθηκών. Για να γίνει αυτό πραγματικότητα, θα πρέπει:

· Να γίνει ορθολογική χωροθέτηση των Δημόσιων Βιβλιοθηκών στον Ελλαδικό χώρο. Με μια πρόχειρη ματιά στο χάρτη, γίνεται φανερό ότι υπάρχουν αρκετές Δημόσιες Βιβλιοθήκες στη Πελοπόννησο, ενώ υπάρχουν ελάχιστες στη Βόρειο Ελλάδα. Η καλύτερη λύση στο πρόβλημα αυτό είναι να ιδρυθεί μία τουλάχιστον Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη σε κάθε νομό. Με αφετηρία, λοιπόν, μία οργανωμένη Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη σε κάθε νομό θα καταστεί ευκολότερο και αποδοτικότερο το έργο και των Κινητών Βιβλιοθηκών.
· Να στελεχωθούν οι Κινητές Βιβλιοθήκες με ειδικευμένο προσωπικό.
· Να γίνει αντικατάσταση των παλαιών Βιβλιοαυτοκινήτων με καινούρια και περισσότερο λειτουργικά οχήματα.
· Να εμπλουτισθούν και να μηχανοργανωθούν οι συλλογές των Κινητών Βιβλιοθηκών.
· Δεδομένου ότι πολύ μεγάλος αριθμός αυτών που χρησιμοποιούν τις Κινητές Βιβλιοθήκες είναι μαθητές, θα πρέπει να επιδιωχθεί και να επιτευχθεί καλύτερη συνεργασία με τις ενώσεις δασκάλων και καθηγητών.
· Να υπάρχει συνεργασία μεταξύ των Κινητών Βιβλιοθηκών των Δημοσίων Βιβλιοθηκών και των αντίστοιχων των ΤΕΔΚ. Όπου συνεχίζουν να κινούνται Κινητές Βιβλιοθήκες των ΤΕΔΚ, πρέπει οπωσδήποτε να βρεθεί τρόπος συνεργασίας. Η καλύτερη λύση στις περιπτώσεις αυτές είναι να περάσει ο έλεγχος όσων Βιβλιοαυτοκινήτων κινούνται σε κάθε νομό στις αντίστοιχες Δημόσιες Κεντρικές Βιβλιοθήκες, οι οποίες θα έχουν τον επιτελικό και οργανωτικό χαρακτήρα, όπως την ευθύνη για τον εμπλουτισμό των συλλογών τους, την έκδοση προγράμματος κίνησής τους, τη διοργάνωση στα δανειστικά κέντρα ομιλιών, προβολών, εκθέσεων βιβλίων κ.α. Η επίτευξη τέτοιου είδους σχεδιασμού και οργάνωσης θα αποφέρει την συχνότερη επαφή των Κινητών Βιβλιοθηκών με τα δανειστικά κέντρα και ως εκ τούτου την καλύτερη εξυπηρέτηση των κατοίκων.
· Η κατάλληλη χρησιμοποίηση των τοπικών μέσων μαζικής ενημέρωσης μπορεί να παίξει σημαντικό ρόλο στην παρουσίαση του έργου των Κινητών Βιβλιοθηκών, την ενημέρωση και παρότρυνση του κοινού για την αξιοποίησή του.
· Πρέπει να υπάρξει εθνική πολιτική στην ανάπτυξη των βιβλιοθηκών και την προώθηση της ανάγνωσης. Το έργο των φορέων, που εμπλέκονται σήμερα προς την κατεύθυνση αυτή, είναι αποσπασματικό και αλληλοκαλυπτόμενο.

Η θέση της Βιβλιοθήκης στην εποχή μας, οποιαδήποτε μορφή και εάν έχει αυτή, σταθερή ή κινητή, έχει προσλάβει μεγάλη σημασία και διαδραματίζει αποφασιστικό ρόλο στη διάδοση γνώσεων, τέτοια που ποτέ δεν είχε. Μολονότι τα Μέσα Μαζικής Επικοινωνίας έχουν αυξηθεί, το βιβλίο εξακολουθεί να παραμένει ο βασικός φορέας γνώσεων και ανεξάντλητη πηγή μάθησης, πληροφοριών και ψυχαγωγίας. Η ύπαρξη και λειτουργία των βιβλιοθηκών είναι ένας από τους πιο σημαντικούς παράγοντες που συμβάλλουν στην πνευματική άνοδο της κοινωνίας. Ιδιαίτερα η συμβολή των δημοσίων βιβλιοθηκών στην πνευματική εγρήγορση ενός τόπου είναι σημαντική, γιατί παρέχει τη δυνατότητα σε κάθε ενδιαφερόμενο να έχει πρόσβαση στο υλικό της. Η βιβλιοθήκη είναι ένας από τους σημαντικούς παράγοντες σύνδεσης του παιδιού με το βιβλίο, είτε αυτή βρίσκεται στο σπίτι, είτε στην τάξη, είτε είναι κάπου έξω από το περιβάλλον του παιδιού.

Προσπάθεια και στόχος κάθε προηγμένης κοινωνίας είναι, και πρέπει να είναι, η παροχή ίσων ευκαιριών για όλους και η άμβλυνση των διαφορών μεταξύ προνομιούχων ατόμων και μη. Ένας από τους φορείς που επιτυγχάνει τα παραπάνω, είναι η Βιβλιοθήκη. Ελεύθερη για όλους, χωρίς κανένα περιορισμό και κατάλληλη για κάθε ηλικία και επίπεδο (πνευματικό, επαγγελματικό, κοινωνικό). Αυτός είναι και ο βασικός ρόλος που πρέπει να διαδραματίσει μια Κινητή Βιβλιοθήκη: Να δώσει την δυνατότητα σε όλους, ανεξάρτητα από φύλο, επίπεδο μορφωτικό, ηλικία και φυσική κατάσταση, να έλθουν σε επαφή με τη γνώση και να ενημερωθούν για τον πλούτο του ανθρωπίνου πνεύματος.

Σημαντικός είναι ο ρόλος στο να συνειδητοποιήσει μια ευαίσθητη κατηγορία πληθυσμού, τα παιδιά, τη σπουδαιότητα της σχέσης τους με τα βιβλία. Σχέση που θα λειτουργήσει απελευθερωτικά στο γνωστικό επίπεδο και διαπλαστικά στο ηθικο-κοινωνικό.

Η ΣΧΕΣΗ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑΣ ΚΑΙ ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑΤΟΣ

2008-10-02T03:09:00.000-07:00

ΜΥΘΙΣΤΟΡΗΜΑ ΚΑΙ ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ

Φιλοσοφικές και θρησκευτικές έννοιες σε «πορτραίτα» της Λογοτεχνίας

Σπάνιοι είναι οι αναγνώστες που δεν τους διεγείρει μια θρησκευτική ορμή. Προτού γίνουν εθνικές, οι θρησκευτικές ιδέες είναι απλώς ανθρώπινες. Σ’ αυτό κυρίως οφείλεται και η ανεμπόδιστη κυκλοφορία τους μεταξύ Δύσης, Μεσογείου και Ανατολής. Ο Pascal, ο Fénelon, ο Rousseau, ο Chateaubriand, ο Péguy, ο Claudel, ο Bernanos, ο Ντοστογιέφσκι ή ο Mauriac δεν είναι Πατέρες της Εκκλησίας. Το λογοτεχνικό έργο τους, όμως, είναι αξεχώριστο από την πίστη που τους το ενέπνευσε. Πρόκειται για συγγραφείς που έβαλαν τις θρησκευτικές τους μέριμνες στο κέντρο του έργου τους. Ορισμένες τάσεις του πνεύματος και του θρησκευτικού αισθήματος έχουν εκφραστεί καλύτερα με την Λογοτεχνία. Συγγραφείς που έχουν τη θρησκευτικής ουσίας φιλοδοξία να ανοικοδομήσουν το σύμπαν με τη δύναμη μόνο του Ρήματος και του Οράματος συνθέτουν ιδέες, εικόνες και ύφος, δημιουργώντας ένα πρωτότυπο λογοτεχνικό είδος. Η Βίβλος ήταν πάντα η πηγή για ένα μεγάλο μέρος αυτών των εξάρσεων της φαντασίας. Σπάνια είναι τα βιβλία της Βίβλου που δεν πρόσφεραν υλικό για πλοκές, ήρωες, θέματα. Ορισμένοι θρησκευτικοί τύποι είναι παγκόσμιοι, όπως ο εβραίος, ο μουσουλμάνος ή ακόμα ο ιερέας, ο άγιος (σε αντίθεση με τον ήρωα).
Ο εικοστός αιώνας γέννησε έναν τύπο ανθρώπου κομμένου από την κοινή πίστη και τις τρέχουσες δοξασίες, που δεν παύει, ωστόσο, να αναζητά μια υπερβατική αρχή ή, τουλάχιστον, μια λογική κατασκευή, που να του δείχνει το σκοπό της ζωής και ένα κανόνα συμπεριφοράς. Ο απορφανισμένος άνθρωπος, που σαν άλλος Φάουστ έχει χάσει την ψυχή του, καταφεύγει στις καλλιτεχνικές εκείνες μορφές που θα τον βοηθήσουν να την ξαναβρεί. Το θαύμα θα συντελεστεί, και αυτή τη φορά, με την επενέργεια του λόγου. Ο λόγος θα καρπίσει και θα αποτελέσει συνειδητή αυτενέργεια στις εξολοθρευτικές δυνάμεις του καιρού. Ο θρήνος θα είναι το κοινό γνώρισμα του δράματος. Ο θρήνος για τη δοκιμασία του ανθρώπου μέσα στις σύγχρονες συνθήκες.
Η σχέση του ανθρώπου με το Θεό, απεικονίζεται με διάφορους κλασικούς τύπους της Λογοτεχνίας σε έργα του Kierkegaard. Το ιδιαίτερο αυτό ενδιαφέρον του Kierkegaard δείχνει πως, εκτός από θεολόγος και φιλόσοφος, ήταν και καλλιτέχνης, ένας καλλιτέχνης φιλόσοφος. Το έργο του, ΄΄Δόν Ζουάν΄΄, εκφράζει τη διάσπαση της προσωπικότητας εξαιτίας του αισθησιασμού, που γεννιέται από το φόβο του θανάτου. Στον ΄΄Φάουστ΄΄ παρουσιάζεται η προσπάθεια για την ολοκλήρωση της ανθρώπινης προσωπικότητας με την επανάκτηση της χαμένης νιότης, ενώ ο ΄΄Αιώνιος Ιουδαίος ή Περιπλανώμενος Ιουδαίος΄΄ συμβολίζει την πλήρη διάλυση της προσωπικότητας με τον αιώνιο θάνατο της ψυχής και το παντοτινό κύρος της σωματικής παρουσίας σε αυτόν εδώ τον κόσμο. Ο ΄΄Δον Κιχώτης΄΄ του Θερβάντες, που χαρακτηρίζεται από το τραγικό και το κωμικό στοιχείο δεν είναι απλώς ο περιπλανώμενος ιππότης ή ο ιππότης της ελεεινής μορφής, αλλά, πολύ περισσότερο, ο ιππότης της πίστης, ο οποίος θα απαρνηθεί το παγκόσμιο [το γενικό] με σκοπό να συντελεστεί το ατομικό [το ιδιαίτερο]. Μεταξύ των προβληματιζόμενων ανά τους αιώνες αναζητητών του Θεού και συζητητών του θρησκευτικού βιώματος, γεγονότος και φαινομένου, συγκαταλέγεται, πλην άλλων, και ένας διαπρεπής στοχαστής συγγραφέας της εποχής μας. Πρόκειται για τον πολυσυζητημένο, παγκοσμίου φήμης και κατά κυριολεξία λογοτέχνη, Jean-Paul Sartre. Στο θεατρικό του έργο, ΄΄Ο διάβολος και ο καλός Θεός΄΄, ο συγγραφέας προβαίνει σε εσωτερικό διάλογο (μονόλογο) και ανάλογο αντίλογο είτε με τον Θεό, είτε με συνανθρώπους, ή μάλλον με τον ίδιο τον εαυτό του. Στην όλη δομή και πλοκή της υποθέσεως του εν λόγω έργου, η φαινομενικά αρνητική στάση του συγγραφέα έναντι του Θεού μετατρέπεται σε πολλά σημεία σε θετική θέση. Γίνεται έτσι, καθώς έχει χαρακτηριστεί, ο μανιακός του Θείου Όντος. Το διάσημο Σουηδό συγγραφέα, σκηνοθέτη και κινηματογραφιστή, παγκοσμίου προβολής, Ingmar Bergman, βασανίζουν μεταφυσικά ερωτήματα, θεολογικά θέματα, βιοψυχικά προβλήματα, ηθικά, κοινωνικά, καθώς και κοινωνιολογικά ζητήματα, που αφορούν κυρίως διαπροσωπικές σχέσεις. Το έργο του, ΄΄Μέσα από τον σπασμένο καθρέφτη΄΄, προσμαρτυρεί ότι, μέσα από ένα τζάμι θολό, αινιγματικό, βλέπουν οι άνθρωποι την Αλήθεια – Θεό, γι’ αυτό και συχνά δεν καταλαβαίνουν. Τέλος, σε όλο το πολύμορφο συγγραφικό έργο της συνδυαστικής μεγαλοφυΐας του μεγάλου λογοτέχνη διεθνούς φήμης και πολλαπλά παρεξηγημένο, Νίκο Καζαντζάκη, εγκρύπτεται ο πόθος και υποκρύπτεται το πάθος του γι’ Αυτόν, με Τον Οποίο κονταρομαχεί σαν άλλος Διγενής. ΄΄Οι αδερφοφάδες΄΄, αποτελεί το κυριολεκτικά θεολογικοανθρωπολογικό και κοινωνιολογικό τρίπτυχο (πρόκειται για το τελευταίο έργο του) που εκφράζει τις διανθρώπινες – συνανθρώπινες και συγχρόνως Θεανθρώπινες σχέσεις. Τίτλος, ιδέα και υπόθεση του έργου αυτού διεκτραγωδούν τον αδελφοκτόνο διχασμό των Ελλήνων μετά τη γερμανοϊταλοβουλγαρική κατοχή. Όλα αυτά είναι εμπνευσμένα κατά βάθος από το βιβλικό θέμα της αδελφοκτονίας – ανθρωποκτονίας του Άβελ από τον Κάιν. Όμοια είναι σε τόνο και τρόπο η φωνή που καλεί, αναζητώντας Εκείνον, και η οποία ακούγεται διηχούμενη στο άλλο αριστούργημά του, ΄΄Αναφορά στον Γκρέκο΄΄.
Η ιδεολογική ανάλυση έργων της Λογοτεχνίας είναι ανάλυση φιλοσοφικών και θρησκευτικών εννοιών που αναφέρονται ή απεικονίζονται σε «πορτραίτα» της Λογοτεχνίας. Από αυτή την άποψη, όπως οι ηθικές, έτσι και οι μεταφυσικές αξίες μπορούν να εκφραστούν με τη Λογοτεχνία ή οποιαδήποτε άλλη μορφή Τέχνης, δείχνοντας με έναν τέτοιο τρόπο τη στενή τους σχέση με αυτή. Αυτό συνεπάγεται ότι το μυθιστόρημα, ως λογοτεχνικό είδος, δεν είναι απλή λογοτεχνία στην τρέχουσα έννοια του όρου. Εδώ, η δράση της Τέχνης είναι διττής μορφής: επαναστατική αλλά και αποκαλυπτική. Με αυτή τη μορφή, η Τέχνη καθίσταται ιερή, και η βασική της λειτουργία είναι η επαφή του ανθρώπου με την τρομακτική αρχέγονη εμπειρία, καθώς επίσης και η γεφύρωση του χάσματος, που ο φόβος για το άγνωστο, ανοίγει ανάμεσα σε εμάς και τον Θεό. Η Ιερή Τέχνη διαφέρει ριζικά από την απλή ανάγκη καλλιτεχνικής εκδήλωσης συναισθημάτων ή την αντίδραση σε κάποιου είδους κατεστημένο. Αναφέρεται, πλέον, σε Νόμους, που όχι μόνον υπερβαίνουν την υποκειμενικότητα, αλλά ακυρώνουν τους περιορισμούς της, συντονίζοντάς την με ανώτερες και λεπτοφυέστερες δονήσεις.

Η ΦΥΣΗ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΚΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ

2008-10-02T03:08:00.000-07:00

Η ΦΥΣΗ ΚΑΙ Ο ΡΟΛΟΣ ΤΟΥ ΠΑΙΔΙΚΟΥ ΒΙΒΛΙΟΥ
ΣΤΗΝ ΣΗΜΕΡΙΝΗ ΕΠΟΧΗ

Είναι ολοφάνερο ότι τα τελευταία χρόνια παρατηρείται ένας συγγραφικός οργασμός στο χώρο της παιδικής λογοτεχνίας. Το φαινόμενο είναι κατ’ αρχήν ελπιδοφόρο, δημιουργεί όμως και ανησυχίες που οφείλονται στη διαπίστωση ότι αρκετοί συγγραφείς παιδικών λογοτεχνικών βιβλίων – κυρίως νέοι, - ή δεν έχουν το ταλέντο ή δεν διαθέτουν την απαιτούμενη λογοτεχνική υποδομή. Το παιδικό βιβλίο μελετάται σήμερα από επιστήμονες διαφορετικών κλάδων και ειδικοτήτων. Παιδαγωγοί, ψυχολόγοι, λαογράφοι, κοινωνιολόγοι, ιστορικοί της τέχνης και βιβλιοθηκονόμοι ασχολούνται ο καθένας από τη σκοπιά του.

Τι είναι, όμως, παιδικό λογοτεχνικό βιβλίο; Είναι πολλοί άνθρωποι στην εποχή μας και στη χώρα μας που δεν έχουν ξεκαθαρίσει τι είναι και τι δεν είναι Παιδικό Λογοτεχνικό Βιβλίο. Κάποιοι πιστεύουν πως Παιδικό Βιβλίο είναι το σχολικό βιβλίο. Μια άλλη κατηγορία θεωρούν Παιδικό Βιβλίο τα περιοδικά που κρέμονται στα περίπτερα. Μια τρίτη κατηγορία θεωρεί ότι Παιδικό Λογοτεχνικό Βιβλίο είναι τα βιβλία των κλασικών συγγραφέων, π.χ. Π. Δέλτα, Ουγκώ, Βερν. Κατά τον Αντ. Δελώνη: «Παιδικό Λογοτεχνικό Βιβλίο είναι ένα άρτιο έργο, το οποίο έχει σωστή γλώσσα, που καλυτερεύει το γλωσσικό αισθητήριο του αναγνώστη, έχει ένα ύφος, δηλαδή αναγνωρίζεται από τον τρόπο που ο συγγραφέας εκφράζει τις ιδέες του, προβάλλει τις ανθρωπιστικές αξίες και παράλληλα δίνει πρότυπα υγιούς συμπεριφοράς. Ωθεί τα παιδιά και τους νέους σε υγιή κοινωνική συμπεριφορά, δηλαδή έχει ήθος, προβάλλει σημαντικά ιδανικά για τον άνθρωπο και ωθεί τους ανήλικους αναγνώστες – μέσω της δράσης των ηρώων – να τα υλοποιήσουν, συμφιλιώνει το παιδί και το νέο με το ωραίο, δηλαδή συντείνει στην αισθητική τους καλλιέργεια και, φυσικά γίνεται πηγή ευχαρίστησης, χαράς, ευφορίας, δηλαδή επιτυγχάνει αβίαστα την ψυχαγωγία»
Ο Ξενόπουλος – ένας από τους πρωτεργάτες της Παιδικής Λογοτεχνίας – θα γράψει: «Η ΄΄Αδελφούλα μου΄΄ δεν είναι παιδαγωγικό μυθιστόρημα, αλλά ένα λογοτεχνικό έργο. Γι’ αυτό και μεγάλοι τη διαβάζουν και παιδιά. Αποτείνεται στο νου και την καρδιά του μαζί κι έτσι συντελεί στη διάπλαση της ψυχής του και τη μόρφωση του χαρακτήρα του. Τεχνικό καθώς είναι, από άνθρωπο που ξέρει να γράφει, μορφώνει επίσης το γούστο του παιδιού και το προετοιμάζει για ανώτερα λογοτεχνήματα» Και ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου, προλογίζοντας το ΄΄Παγώνι΄΄ του, έγραψε: «Για να δώσουμε το βιβλίο τούτο ξεκινήσαμε από την αρχή πως το Παιδικό Βιβλίο είναι αποτυχημένο, αν δεν διαβάζεται με απόλαυση από τους μεγάλους»
Μετά το 1960 άρχισαν να μεταβάλλονται οι αντιλήψεις σχετικά με το Παιδικό Βιβλίο. Οι συντελεστές της αλλαγής είναι:

Α) Η ίδρυση της «Γυναικείας Λογοτεχνικής Συντροφιάς».
Β) Η ίδρυση του «Κύκλου του Ελληνικού Παιδικού Βιβλίου».
Γ) Τα νεότερα πολιτικά και κοινωνικά γεγονότα.
Δ) Οι ομόλογες κινήσεις σε εθνικό και διεθνές επίπεδο, κυρίως μετά τη δεκαετία του ΄70.
Ε) Η θεωρητική αντιμετώπιση της Παιδικής Λογοτεχνίας μέσα από τον ημερήσιο και περιοδικό τύπο, καθώς και η συγγραφή ανάλογων μελετών κατά την τελευταία δεκαετία.
ΣΤ) Η εισαγωγή της Παιδικής Λογοτεχνίας στα Π.Τ.Δ.Ε. με την προσδοκία ότι ο δάσκαλος δεν θα είναι απλά αναγνώστης, αλλά γνώστης του Παιδικού Βιβλίου.

Ένα λογοτέχνημα ή Παιδικό Βιβλίο για να είναι κατάλληλο για τη παιδική ηλικία είναι αναγκαίο να έχει ορισμένα γνωρίσματα. Κατά τον Αντώνη Λαμπρινίδη, το Παιδικό Βιβλίο πρέπει:

1. Να είναι αληθινά παιδικό.
2. Να αρέσει στους ενηλίκους.
3. Πρέπει να το χαρακτηρίζει η απλότητα και το λιτό ύφος.
4. Να το διακρίνει έμπνευση.
5. Να το χαρακτηρίζει αισιοδοξία για τη ζωή.
6. Θα πρέπει να είναι παιδοκεντρικό.
7. Να περιέχει αισθητικά μηνύματα.
8. Ο λυρισμός.
9. Στα παιδιά αρέσει το ρεαλιστικό δημιούργημα.
10. Να μιλά με σύμβολα, μεταφορικά και παραβολικά.

Κατά τον Β. Αναγνωστόπουλο, τα γνωρίσματα ενός λογοτεχνικού παιδικού βιβλίου, είναι αυτά που το διαφοροποιούν από τα άλλα εξωσχολικά βιβλία. Αυτά είναι:

1. Η λογοτεχνική γλώσσα.
2. Το ύφος του κειμένου.
3. Το ήθος των προσώπων.
4. Η αισθητική εμφάνιση του βιβλίου.

Ποιος είναι, λοιπόν, ο ρόλος του Παιδικού Βιβλίου; Έχει κατανοηθεί πλέον ότι η Παιδική Λογοτεχνία ασκεί πολλαπλή επίδραση στην παιδική και νεανική ηλικία. Ενώ συμβαίνει αυτό, δεν μπορεί να υποστηριχθεί ότι συμβαίνει το ίδιο και για τις εργασίες που ασχολούνται με την έρευνα και τη μελέτη, που αναφέρονται σε αυτά. Η προχειρότητα με την οποία αντιμετωπίστηκε το όλο ζήτημα επί πολλά χρόνια, ήταν ένας ανασταλτικός παράγοντας στο να αποκτήσει η παιδική λογοτεχνία μια αυτόνομη ακαδημαϊκή υπόσταση. Ένεκα των παραπάνω αδυναμιών, την τελευταία δεκαπενταετία πληθύνονται οι προσπάθειες για να δοθεί στο παιδί το κατάλληλο παιδικό βιβλίο το οποίο θα βοηθήσει στην πνευματική του καλλιέργεια. Αυτό έχει συνειδητοποιηθεί από πολλούς μελετητές και γι’ αυτό το παιδικό βιβλίο έχει γίνει αντικείμενο μελέτης της Παιδικής Λογοτεχνίας. Αυτό φαίνεται ακόμη με την ίδρυση ερευνητικών κέντρων, παιδικών βιβλιοθηκών, έκδοση περιοδικών με αντικείμενο την παιδική λογοτεχνία και την ίδρυση εκδοτικών οίκων με κύριο αντικείμενο το παιδικό βιβλίο. Όλοι πλέον δέχονται ότι το παιδικό βιβλίο φέρνει το παιδί σε επαφή με την ιστορική πορεία του ανθρώπου, με τα προβλήματα της εποχής και ότι θα βοηθήσει το παιδί να ζήσει αρμονικά σε έναν κόσμο αντιφατικό και αλληλοεξαρτώμενο. Έχοντας μπροστά του αυτή την πραγματικότητα, ο δάσκαλος πρέπει να συνδέσει το παιδί με το βιβλίο δημιουργικά και παραγωγικά. Επιπλέον, πρέπει να αντιληφθούν οι γονείς, τα Μέσα Ενημέρωσης, η Εκκλησία, η οικογένεια ότι μπορούν να βοηθήσουν τα μέγιστα στη διάπλαση μιας ισορροπημένης προσωπικότητας. Πολύτιμος συμπαραστάτης και αρωγός στους παραπάνω φορείς αγωγής, μπορεί να σταθεί η βιβλιοθήκη, με τον κοινωνικό και πολιτιστικό ρόλο της δανειστικής βιβλιοθήκης και των φορέων της.
Είναι απαραίτητη η ριζική μεταβολή της στάσης μας και το Παιδικό Βιβλίο μπορεί να βοηθήσει σημαντικά. Η πείρα έχει δείξει ότι οι ώριμοι πολύ δύσκολα μεταβάλλονται. Η επίδραση της λογοτεχνίας είναι μεγαλύτερη στο παιδί, που σε όλες τις εποχές ταυτίστηκε με την άνοιξη της ζωής και την ελπίδα του αύριο.

Η ΤΑΙΝΙΑ ΄΄ΤΟ ΑΡΩΜΑ΄΄

2008-10-02T03:06:00.000-07:00

« Το Ά ρ ω μ α » : Η Ιστορία ενός Δολοφόνου

Ζούσε για την ομορφιά … Σκότωνε για να την αποκτήσει …

Μια από τις πολυαναμενόμενες ταινίες της χρονιάς έκανε ΄΄διακριτικό΄΄ κινηματογραφικό ντεμπούτο πριν από αρκετές ημέρες, βγαίνοντας κανονικά στις αίθουσες στις 26 Δεκεμβρίου. «Το Άρωμα», που βασίζεται στο ομώνυμο μπεστ σέλερ του Πάτρικ Ζίσκιντ (εκδόθηκε το 1985), κουβαλά μαζί του μια πλούσια προϊστορία σε επίπεδο παραγωγής, αφού, όπως ήταν φυσικό, τράβηξε αμέσως την προσοχή των ανθρώπων του κινηματογράφου – ανάμεσά τους και του παραγωγού Μπερντ Άιχινγκερ, φίλου του συγγραφέα. Ο Ζίσκιντ, για πολλά χρόνια, αρνούνταν να παραχωρήσει τα δικαιώματα, πιστεύοντας ότι είναι ένα μυθιστόρημα που δεν μπορεί να αποδοθεί κινηματογραφικά, εκτός κι αν το σκηνοθετούσε ο Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Μετά, όμως, το θάνατο του σκηνοθέτη, το σχέδιο πέρασε χωρίς επιτυχία από διάφορα χέρια, όπως αυτά του Μάρτιν Σκορσέζε, του Μίλος Φόρμαν, του Τιμ Μπάρτον και του Ρίντλεϊ Σκοτ. Τελικά, τα δικαιώματα του βιβλίου απέκτησε η γνωστή γερμανική εταιρεία Constantin Films, με παραγωγό τον Άιχινγκερ και σκηνοθέτη τον Τομ Τίκβερ. Τα γυρίσματα ξεκίνησαν τον Ιούνη του 2005, στην Προβηγκία της Γαλλίας και σε διάφορες περιοχές της Ισπανίας, ενώ τα θεαματικά σκηνικά αναπαράστασης του Παρισιού του 18ου αιώνα στήθηκαν στα στούντιο Μπαβάρια του Μονάχου. Λίγους μήνες πριν η ταινία κάνει πρεμιέρα στη μεγάλη οθόνη, ο Τίκβερ μιλά με τη σιγουριά του έμπειρου πλέον σκηνοθέτη, αλλά και της δαπανηρότερης παραγωγής της καριέρας του, η οποία φημολογείται πως αγγίζει τα 60 εκατομμύρια δολάρια: «Πολλοί με ρωτούν πως θα καταφέρω να μεταφέρω στο σινεμά μια ιστορία με θέμα την όσφρηση και τις οσμές. Τους εξηγώ πως ούτε το βιβλίο μυρίζει, συνεπώς είμαστε περίπου στην ίδια κατάσταση!». Η μουσική της ταινίας είναι, επίσης, του Τίκβερ. Ο Τομ Τίκβερ αποτελεί πολύ σπάνια περίπτωση, αφού εκτός από συνθέτης της μουσικής της ταινίας είναι και ο σκηνοθέτης της. Η ενορχήστρωση είναι του σπουδαίου Simon Rattle και η ορχήστρα η καταπληκτική Φιλαρμονική του Βερολίνου. Η ταινία κερδίζει πολλά από την ερμηνεία του πρωτάρη στα κινηματογραφικά πράγματα αλλά με σπουδαίες περγαμηνές στο σανίδι, Ben Whishaw. Από τα πρώτα του κιόλας βήματα, ως Γκρενούιγ, εξασφαλίζει στο θεατή τη βεβαιότητα πως είναι ο πλέον κατάλληλος να υποδυθεί αυτόν τον εξαίρετο ρόλο. Μάτια γεμάτα απορία και άγνοια για την πεζή ανθρώπινη πραγματικότητα που ελάχιστα καταλαβαίνει, έκφραση αυθεντικά αποστασιοποιημένη από συναισθηματικές αδυναμίες και δυναμική που εντυπωσιάζει είναι τα κυριότερα γνωρίσματά του. Στους υπόλοιπους βασικούς χαρακτήρες, όμως, δε διακρίνουμε την ίδια εξαιρετική επίδοση, χωρίς αυτό να σημαίνει πως οι αντίστοιχοι ηθοποιοί δεν δομούν τον ήρωά τους με ερεθιστικό για τον θεατή τρόπο. Ο Dustin Hoffman, ως Μπαλντίνι, ζημιώνεται από την αδυναμία του να αποδώσει το ταμπεραμέντο του ιταλικής καταγωγής ήρωά του, ενώ ο κατά τα άλλα σπουδαίος Alan Rickman αφήνει περιστασιακά το στοιχείο της υπερβολής να δρα ελαφρώς εκτός ορίων. Επιπλέον, από την εναρκτήρια σεκάνς ερχόμαστε σε επαφή με την αξεπέραστη οσφρητική ικανότητα του ήρωα. Εν γένει, όμως, επιστρατεύονται για τον σκοπό αυτό υπερτονισμένοι χρωματισμοί και η αρτίστικη αποτύπωση των αντικειμένων με πλάνα ποτισμένα από ιδρώτα, πούδρα, αρώματα και βρώμα. Όπου δε, η εικόνα αδυνατεί στο δεδομένο χρόνο να αποδώσει τα απαιτούμενα, επιστρατεύεται η υποβλητική αφήγηση του John Hurt, εντείνοντας έτσι τη λογοτεχνική αισθητική της ταινίας. Ο Τίκβερ, με αναπόφευκτες εκπτώσεις και συμπτύξεις, προσπαθεί να διατηρήσει το σενάριο στο πνεύμα, τη φιλοσοφία και την αισθητική του «Αρώματος». «Η ταινία έχει μια σκοτεινή αισθητική, γύρω από έναν αινιγματικό χαρακτήρα», λέει ο Τίκβερ. «Γι’ αυτό κι εμείς στραφήκαμε προς ζωγράφους σαν τον Καραβάτζιο, τον Γιόζεφ Ράιτ ή τον Ρέμπραντ. Εκείνη την εποχή, οι άνθρωποι είχαν ως μοναδικό φωτισμό τα κεριά. Πέραν αυτών, ο περίγυρός τους ήταν κατασκότεινος» …

Αποκωδικοποιώντας το αλληγορικό έργο του Ζίσκιντ, μπορεί εύκολα κανείς να αναγνώσει σημεία που σαγηνεύουν τη σκέψη. Μία αντίστοιχη – φιλοσοφικού τύπου – προσέγγιση εξασφαλίζεται και στην ταινία. Αξίζει να αναφέρουμε μερικά σημεία. Αρχικά, θα λέγαμε πως πρόκειται για μια ιστορία πάνω στη μοναξιά, τους μυστικούς θησαυρούς που όλοι κρύβουμε μέσα μας. Εδώ ο μύθος έχει την μορφή μιας παραγνωρισμένης ευφυΐας στο πρόσωπο του Γκρενούιγ, του κεντρικού ήρωα. Ο Γκρενούιγ δεν είναι παρά ένας τραγικός ήρωας της μοναξιάς, ένας εντελώς σκοτεινός άνθρωπος που αναζητά διακαώς την αναγνώριση, επιθυμεί να αιτιολογήσει τα αίτια της ύπαρξής του στην ζωή. Αναζητά δρόμους για να βγει από τη μεγάλη προσωπική δυστυχία του. Ο μόνος δρόμος για να ξεφύγει από την απομόνωσή του και να δει το «φως» είναι η μοναδική όσφρηση που διαθέτει ως χάρισμα. Αυτή είναι, λοιπόν, η ιστορία του Ζαν-Μπατίστ Γκρενούιγ, ενός αγοριού που ξεβράστηκε από τη μήτρα της μάνας του στην δυσωδέστατη πόλη του κόσμου – το Παρίσι του 18ου αιώνα – έχοντας δύο εκπληκτικά χαρακτηριστικά: μια πανίσχυρη όσφρηση και μια απόλυτη απουσία έκλυσης προσωπικής οσμής. Ο σκοτεινός αυτός χαρακτήρας αφοσιώνεται στην σύνθεση του αρώματος εκείνου που θα του προσφέρει παντοδυναμία και πραγματοποιεί κάθε αποτρόπαιο έγκλημα προκειμένου να φτάσει στον στόχο του. Για το σώμα του δεν χρειαζόταν παρά μια ελάχιστη ποσότητα τροφής και ρουχισμού. Για την ψυχή του, όμως, δεν χρειαζόταν εντελώς τίποτα. Στοργή, προσοχή, τρυφερότητα, αγάπη – κι όλα αυτά τα πράγματα που χρειάζεται ένα παιδί – ήταν για τον μικρό Γκρενούιγ τελείως περιττά. Μάλλον ο ίδιος είχε καταφέρει να μην τα χρειάζεται, από την αρχή κιόλας της ζωής του, και έτσι μπόρεσε να ΄΄επιβιώσει΄΄. Ήταν από γεννησιμιού του κάθαρμα. Αποφάσισε να κρατηθεί στη ζωή από καθαρό πείσμα και από καθαρή κακία για την ανθρωπότητα. Η απουσία ηθικών φραγμών ή συναισθήματος, οι αστείρευτες αντοχές του και το ανυπέρβλητο ταλέντο του συνθέτουν τη διττή του προσωπικότητα: από τη μια ο πλέον εμπνευσμένος εξουσιαστής των αρωμάτων, που με τις μεθυστικές του συνθέσεις κατακτά την Ευρώπη φτιάχνοντας τα πιο έξοχα αρώματα, και από την άλλη ο στυγνός δολοφόνος που προσπαθεί να αποστάξει το ανώτερο των αρωμάτων από τον πλούτο της γυναικείας φύσης. Ο ήρωας θα μεγαλώσει σε ορφανοτροφείο και η μοναδική φιλία που θα αποκτήσει στη ζωή του είναι ο αρωματοποιός για τον οποίο δουλεύει, ο Μπαλντίνι (Dustin Hoffman). Όλα, όμως, τα αφεντικά που κατά καιρούς θα αποκτήσει πλήττονται από διάφορες συμφορές, μόλις ο Ζαν – Μπατίστ Γκρενούιγ φύγει από τη δούλεψή τους. Μοναδική επιδίωξή του είναι να βρει το τελειότερο άρωμα στον κόσμο, αυτό του «έρωτα». Στην προσπάθειά του αυτή παρασύρεται σε μια σειρά φόνων νεαρών γυναικών. Στο τέλος, κλείνει αυτό το «τέλειο, σπάνιο άρωμα» σε ένα μικρό φιαλίδιο, κατακτώντας τις καρδιές των αποβρασμάτων του Παρισιού, οι οποίοι, σε κατάσταση έκστασης, τον κατασπαράζουν, προκειμένου να αποκτήσουν ένα κομμάτι του Γκρενούιγ δικό τους. Ο ήρωας του έργου και της ταινίας αποκαλύπτει μπροστά στα ανθρώπινα μάτια την αληθινή του φύση δύο φορές: την πρώτη κατακτά «τον ανθρώπινο συρφετό» μαγευτικά χάρη στο ανώτερο των αρωμάτων του και τη δεύτερη γίνεται αντικείμενο κανιβαλισμού από τα χέρια των «θαυμαστών» του, ενός χύδην όχλου, που σαν ένθεες μαινάδες θα φάνε, στο τέλος, τις σάρκες του, σβήνοντας τελείως από τον «ανθρώπινο χάρτη» κάθε ίχνος από την υπόσταση του ήρωα. Έτσι, ο Γκρενούιγ γίνεται το σύμβολο των αληθινά μοναδικών προσωπικοτήτων που βιώνουν την απόλυτη αναγνώριση, την «καθαρή αγάπη», όπως χαρακτηριστικά αναφέρει ο συγγραφέας του βιβλίου, παράλληλα, όμως και τον κανιβαλισμό που διαθέτει ο κοινός άνθρωπος προκειμένου να προσεγγίσει το μύθο αυτών των σπάνιων προσωπικοτήτων, αυτών των «μοναδικών φορέων σπάνιων και τέλειων αρωμάτων», όταν, μάλιστα, το «σπάνιο άρωμα» που αποπνέουν αυτές οι προσωπικότητες δεν είναι δικό τους, αλλά σκότωσαν για το αποκτήσουν και να το «φορέσουν» κατάσαρκα, με σκοπό να κερδίσουν την απόλυτη αγάπη των συνανθρώπων τους, καθώς επίσης και την πολυπόθητη υπόστασή τους …

Ένας άγγελος-διάβολος, που από βρέφος διαθέτει εκπληκτική όσφρηση, που «βλέπει τον κόσμο με τα ρουθούνια του», που απογυμνώνει τους ανυπεράσπιστους ενήλικες «ανασαίνοντας ξεδιάντροπα τη μυρωδιά τους … μέσα από το δέρμα μέχρι το βαθύ τους είναι», δεν διαθέτει, ωστόσο ο ίδιος «δική του μυρωδιά σάρκας», δεν μυρίζει καθόλου! Για τον νεαρό Γκρενούιγ ο σκοπός θα αγιάζει πάντα τα μέσα, ο έρως (όπως και το περίφημο άρωμα που του φτιάχνει) θα λεηλατεί την ψυχή του. Γιατί έρωτας και σκοπός για τον σκοτεινό ήρωα είναι «να γίνει δημιουργός αρωμάτων, όχι ένας τυχαίος μυροπώλης, αλλά ο μεγαλύτερος αρωματοποιός όλων των εποχών». Επιστρατεύοντας τα εκατομμύρια μυρωδιές που αποθήκευε στη μνήμη του, θα καταφέρει τελικά να «αναγκάσει τους ανθρώπους να τον αγαπήσουν». Μονάχα που υπολειπόταν σε κάτι, σε «ανθρώπινη μυρωδιά». Και αν «στη βάση αυτής της ευτυχίας βρισκόταν ένας φόνος, (για να αποκτήσει «προσωπικό άρωμα», για να αποκτήσει «προσωπικότητα», για να αποκτήσει «ψυχή») του ήταν εντελώς αδιάφορο, δεν το σκεφτόταν καν!». Ο θάνατός τους, η ζωή του! Η ανατομία των εγκλημάτων θα τον φέρει τελικά στο ικρίωμα, μόνο για να αποδείξει την ύστατη στιγμή πως οι ρόλοι είναι αντιστρέψιμοι, και έτσι στο χείλος του θανάτου, ο απόκληρος αυτός Γκρενούιγ γίνεται εξουσιαστής. Για λίγο όμως … Όσο κρατά η κυριαρχία των ενστίκτων του ανθρώπινου όχλου και η γλώσσα των αρωμάτων που γνωρίζει ο ήρωας … Γιατί αμέσως μετά, δίχως «Ερινύες», ο ήρωας θα παραδοθεί χαμογελώντας στις «Βάκχες» του, σε κάτι αποβράσματα της πατρίδας του, που θα ξεσκίσουν το σώμα του, και αυτό θα το κάνουν από «καθαρή αγάπη προς εκείνον» …
Ένα Παρίσι άθλιο γεννά ένα άμοιρο, αποκρουστικό νόθο, ένα πλάσμα «ταγμένο με τη μεριά της ζωής, αλλά ενάντια στην αγάπη», που έκανε τους πάντες να απομακρύνονται στο πέρασμά του (ακόμη και η μητέρα του, μόλις το φέρνει στη ζωή, οδηγείται στο θάνατο ανυποψίαστη), και το οποίο, όμως, θα κατακτήσει την καθεστηκυία τάξη και θα ανατρέψει ηθικές αξίες και νόρμες. Όπλο του: «Το Άρωμα». Το «άρωμα» που δεν έχει και που σκοτώνει τους συνανθρώπους του για να το αποκτήσει με κάθε τίμημα. Η Γαλλική επανάσταση προμηνύεται γλαφυρά μέσα από βιβλίο και ταινία και θα βρει τον τέλειο εκφραστή της στο πρόσωπο αυτού του «αόρατου ανθρώπου», αυτού του «φαντάσματος», αυτού του «μοναδικού αμοραλιστή», αυτής της «τραγικής αυτιστικής φιγούρας» που το όνομά της είναι Ζαν-Μπατίστ Γκρενούιγ, ή οποιοδήποτε άλλο όνομα θα μπορούσε να βρει για να της αποδώσει η ευφάνταστη ευφυΐα ενός συγγραφέα, όπως αυτή του Πάτρικ Ζίσκιντ … Εάν, βέβαια, αυτού του είδους οι «άνευ αρώματος τραγικές φιγούρες» έχουν «όνομα» …

ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΟΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ

2008-10-02T03:05:00.000-07:00

ΧΡΙΣΤΙΑΝΙΚΟΣ ΣΟΣΙΑΛΙΣΜΟΣ

«Απόδοτε τά Καίσαρος Καίσαρι καί τά του Θεου τω Θεω»

Διαχωρίζεται η Εκκλησία από το Κράτος, με άλλα λόγια, το Βασίλειο του Πνεύματος από το Βασίλειο του Καίσαρος, δεδομένου ότι πρόκειται για δύο εξουσίες διαφορετικής προελεύσεως και χαρακτήρος, οι οποίες, κατά τη διάρκεια των αιώνων, άλλοτε συνυπήρξαν αρμονικά και άλλοτε ήλθαν σε σύγκρουση μεταξύ τους;

Αναφερόμενος ο Ρώσος φιλόσοφος Berdiaeff στη σχέση Εκκλησίας και Κράτους, σχολιάζει τον γνωστό λόγο του Χριστού: «Απόδοτε τά Καίσαρος Καίσαρι καί τά του Θεου τω Θεω», επισημαίνοντας ότι ο Χριστιανισμός δεν αρνείται την ύπαρξη του κράτους, εφ’ όσον γίνεται λόγος περί του βασιλείου του Καίσαρος, άρα δεν είναι δυνατό να χαρακτηρισθεί ως ΄΄αναρχικός΄΄. Επιπλέον, και αν ακόμη θεωρήσουμε ότι ο Χριστιανισμός είναι ΄΄επαναστατικός΄΄, αυτό δεν σημαίνει ότι επιδιώκει με τη βία να επιβληθεί στην κοινωνία. Για τον Berdiaeff, ο Θεός δεν έχει κυριαρχικές αξιώσεις, μολονότι η κυριαρχία είναι εκδήλωση του ανθρώπου.

Ωστόσο, «κανείς δεν μπορεί να είναι δούλος σε δύο κυρίους. Γιατί ή θα μισήσει τον ένα και θα αγαπήσει τον άλλο, ή θα στηριχτεί στον ένα και θα περιφρονήσει τον άλλο. Δεν μπορείτε να είστε δούλοι και στο Θεό και στο χρήμα» (Κατά Ματθαίον 6:24). Η αλήθεια είναι ότι ένα κράτος εμπεριέχει πάντοτε στοιχεία εξωχριστιανικά ή και αντιχριστινικά. Λόγου χάριν, ένα κράτος είναι αδύνατο να θεμελιωθεί αποκλειστικά και μόνο στην χριστιανική αγάπη, αλλά τις περισσότερες φορές λειτουργεί με βάση κοινωνικο-οικονομικούς συσχετισμούς και συμφέροντα . Από την άλλη, ο «αντικειμενοποιημένος Θεός», ως χριστιανικό έρεισμα ζωής για πολλούς, αποτέλεσε για τον άνθρωπο το αντικείμενο ενός δουλικού θαυμασμού, γιατί, στην πράξη, είναι ένας Θεός «κατ’ εικόνα και ομοίωσιν» του ανθρώπου, στον οποίο απέδωσε ο άνθρωπος, ως επινόημά του, όχι μόνο ό,τι καλύτερο έχει, αλλά και ό,τι χειρότερο έχει να επιδείξει στο πέρας των αιώνων.

«Το θέμα είναι να βρω μια αλήθεια που θα είναι αλήθεια για μένα, να βρω μια ιδέα, για την οποία θα ζήσω και θα πεθάνω», θα είναι η ΄΄απάντηση΄΄ του Κίρκεγκωρ, του Δανού φιλοσόφου και θεολόγου, που χάραξε το δρόμο πάνω στον οποίο περπάτησαν και άλλοι - χριστιανοί και μη - υπαρξιστές φιλόσοφοι του 20ού αιώνα. Και ο Κάφκα, με τον απέριττο και λακωνικό του λόγο, θα συμπληρώσει: «Το νόημα της ζωής είναι ότι έχει ένα τέλος». Το φιλοσοφικό ρεύμα του Υπαρξισμού θα τονίσει, λοιπόν, για πρώτη φορά, τη μοναδικότητα και την αυθεντικότητα της προσωπικής εμπειρίας, ορίζοντας την ανθρώπινη ύπαρξη ως ανεξήγητη και δίνοντας ιδιαίτερο φορτίο στην ελευθερία της συνείδησης και στην ευθύνη του καθενός για τις συνέπειες των πράξεών του. Πρόκειται για μια φιλοσοφία ελευθερίας, στην οποία ο άνθρωπος προσπαθεί να φτάσει, ξεπερνώντας τα εμπόδια που του θέτει η ζωή, στηριζόμενος στις δικές του δυνάμεις. Στην ουσία, η ύπαρξη του ανθρώπου δεν έχει νόημα, αλλά μπορεί να το ορίσει μόνος του, να θέσει στόχους, για την πραγματοποίηση των οποίων είναι ο μόνος υπεύθυνος. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο δράσης, η αξία του ανθρώπινου προσώπου και της ελευθερίας της συνειδήσεως διατηρούνται στην κοινωνική πραγματικότητα. Η ύπαρξη αυτού του είδους ΄΄πνευματικότητας΄΄ αποτρέπει οποιαδήποτε κίνηση μιας θεοποιημένης συλλογικότητας (π.χ. κράτους, έθνους, προλεταριάτου) εις βάρος του προσώπου. «Εγώ ο ίδιος στο αιώνιο κύρος μου», θα βροντοφωνάξει σθεναρά και πάλι ο Κίρκεγκωρ, επισημαίνοντας ότι αν η συλλογικότητα υπερισχύσει της προσωπικότητας, θα οδηγήσει στην «αντικειμενοποίηση» του πνεύματος και στην αλλοτρίωση της ανθρώπινης φύσεως.
Είναι, επομένως, εφικτός ένας Χριστιανικός Σοσιαλισμός ή πρόκειται στην πραγματικότητα για ΄΄contradiction in adjecto΄΄, δηλαδή για μια αντίφαση, δεδομένου ότι επιχειρεί να συνδυάσει δύο διαφορετικές ΄΄οντότητες΄΄, την πνευματική και την υλική; «Η Εκκλησία και το Κράτος δεν μπορούν να είναι μόνιμα ούτε ενωμένα ούτε χωρισμένα … Ο Χριστιανισμός δικαιώνει και καθαγιάζει το Κράτος αλλά ένα ΄΄χριστιανικό Κράτος΄΄ είναι αδύνατο», θα υποστηρίξει ο Berdiaeff, ενώ κατά τον Soloviev είναι εφικτή η συγκρότηση ενός χριστιανικού κράτους, στο οποίο οι δύο εξουσίες θα μπορούν να συνεργάζονται αρμονικά, προσθέτοντας, επίσης, ότι «ο χωρισμός της Εκκλησίας και του Κράτους οδηγεί στην σύγχυση και αυτή στην διχόνοια και στην καταστροφή». Είναι προφανές ότι από καθαρά πολιτικής απόψεως, οι δύο πραγματικότητες, του χριστιανισμού και του σοσιαλισμού, δεν συγκροτούν ένα συγκεκριμένο πολιτικό σύστημα. Οπωσδήποτε ο «χριστιανικός σοσιαλισμός» θα παραμένει πάντοτε μια εναλλακτική πρόταση έναντι του μαρξισμού και του καπιταλισμού. Η συζήτηση είναι ατέρμονη και ίσως δεν καταλήγει και πουθενά. Γι’ αυτό, ας αφήσουμε τον Καμύ να μας ταξιδέψει στους πρόποδες ενός βουνού, εκεί όπου ο Σίσυφος ανεβαίνει στωικά με το βράχο στους ώμους του, βιώνοντας την άγρια χαρά της μοναξιάς του. Όλη η βουβή χαρά του βρίσκεται εκεί … Το πεπρωμένο του του ανήκει … Ο βράχος είναι η πραγματικότητά του …

« … Αφήνω τον Σίσυφο στους πρόποδες του βουνού. Πάντα ξαναβρίσκει κανείς το φορτίο του. Ο Σίσυφος όμως, συμβολίζει την ανώτερη πίστη που αρνιέται τους θεούς κι ανυψώνει τους βράχους. Κι εκείνος κρίνει πως όλα είναι καλά. Αυτό το σύμπαν, αδέσποτο στο εξής, δεν του φαίνεται άκαρπο ούτε μάταιο. Ο κάθε κόκκος της πέτρας, η κάθε λάμψη αυτού του γεμάτου νύχτα βουνού πλάθει, μονάχα γι' αυτόν, τη μορφή ενός κόσμου. Ακόμα κι ο ίδιος ο αγώνας προς την κορυφή φτάνει για να γεμίσει μια ανθρώπινη καρδιά. Πρέπει να φανταστούμε τον Σίσυφο ευτυχισμένο … ».

Ο ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΦΣΚΙ

2008-10-02T03:04:00.000-07:00

ΤΟ ΠΡΟΒΛΗΜΑ ΤΟΥ ΑΝΘΡΩΠΟΥ ΣΤΟΝ ΝΤΟΣΤΟΓΙΕΦΣΚΙ

ΑΠΟ ΤΟ ΠΑΘΟΣ ΣΤΗΝ ΑΝΑΣΤΑΣΗ

Οι πρώτοι πιο συστηματικοί, αλλά και πιο αποτελεσματικοί, προπαγανδιστές ήταν από καταβολής κόσμου, οι ιδρυτές, ιερείς και απολογητές των θρησκειών. Η δουλειά τους ήταν δυσχερής και πολυσύνθετη. Απαιτούσε ευρηματικότητα, ευστροφία - σχεδόν σοφιστική - φαντασία και ατελείωτη πειθώ. Διότι είναι πολύ πιο εύκολο να διαδώσεις και να εξαπλώσεις μια ιδεολογία, παρά μία αρκετά περίπλοκη – και σε πολλά σημεία «απάνθρωπα σκληρή» θρησκευτική πίστη. Είναι πιο εύκολο να προβάλλεις μια ευνοϊκή εικόνα για έναν ηγεμόνα ή πολιτικό αρχηγό, παρά να πείσεις δισεκατομμύρια ανθρώπους για την ύπαρξη ενός αόρατου (αλλά παντοδύναμου και πανάγαθου) Πατέρα. Είναι πολύ πιο ευχερές να δικαιολογήσεις ή να συγκαλύψεις τις ατέλειες και τα εγκλήματα μιας διακυβέρνησης (όπως εκείνη του Χίτλερ ή του Στάλιν), παρά να καταφέρεις να κάνεις το γένος των ανθρώπων να ξεχάσει τον πόνο, την αρρώστια, την φθορά, τον θάνατο και όλα τα βάσανα που περιέχει η ύπαρξή του – και επιπλέον να δοξολογεί τον Ύψιστο, επειδή «τα πάντα εν σοφία εποίησεν»! Η «σιωπή του Θεού» αποτέλεσε το βασικό μοτίβο όλης της υπαρξιακής φιλοσοφίας και θεολογίας του περασμένου αιώνα. Πράγματι, ο Θεός σώπασε στο Άουσβιτς, στην Ρουάντα, στην Καμπότζη και σε τόσα άλλα μέρη του πλανήτη μας και άφησε να εκτυλιχθούν απύθμενες βαρβαρότητες, χωρίς ποτέ να δώσει «ένα σημείο». Ο Θεός σωπαίνει όχι μόνο στις μεγάλες δημόσιες τραγωδίες αλλά και στις μικρές ιδιωτικές. Η μάνα που σπαράζει για τον χαμό του παιδιού της δεν παίρνει απάντηση. Αντίθετα, όμως, με το Θεό που «σιωπά», οι προπαγανδιστές και απολογητές του υπήρξαν ανέκαθεν λαλίστατοι. Ιδρυτές θρησκειών, απόστολοι, προφήτες, ιερείς και αρχιερείς, μοναχοί και θεολόγοι, μας έχουν φιλοδωρήσει με χιλιάδες – ίσως και εκατομμύρια σελίδες κειμένων. Κοινό στοιχείο όλων αυτών των λόγων είναι η προσπάθεια «να δικαιολογήσουν τους τρόπους του Θεού στους ανθρώπους», για

Αν ένας μεγάλος λαός δεν πιστεύει ότι μόνο σ’ αυτόν βρίσκεται η αλήθεια (μόνο σ’ αυτόν και αποκλειστικά σ’ αυτόν), αν δεν πιστεύει ότι μόνον αυτός είναι ικανός και προορισμένος να τους αναστήσει όλους και να τους σώσει όλους με την αλήθεια του, αυτός αμέσως μετατρέπεται σε εθνογραφικό υλικό, και όχι σε μεγάλο λαό.
(Φιόντορ Ντοστογιέφσκι)

να χρησιμοποιήσουμε τον περίφημο στίχο του Μίλτωνα: «to justify the ways of God to Men». Διαπρεπής Γάλλος θεολόγος, ο καθηγητής Bernard Sesboue, σε μελέτη του για την σιωπή του Θεού, αφού αναλύσει διεξοδικά όλες τις περιπτώσεις όπου ο Θεός παρέμεινε «απών», καταλήγει στο ότι είναι πλάνη να θεωρούμε ότι ο Θεός σιωπά, διότι ο Θεός μίλησε, άπαξ και δια παντός, όταν έστειλε τον γιο του να σταυρωθεί και να υποφέρει για μας. Μέσα από την Σταύρωση συμμετέχει στα πάθη μας – και άρα είναι παρών.

Τα πάντα εν σοφία λοιπόν … Αλλά στ’ αλήθεια για ποιά σοφία μιλάμε; Για την ατέρμονη σοφία του Θεού, για την επουράνια εκείνη οπτική γωνία, που κάνει να φαίνονται όλα στον κόσμο τέλεια. Ακόμη και αν δεν είναι; Το σίγουρο είναι ότι, με μια πρώτη ματιά, η σοφία – στην οποία αναφερόμαστε - δεν φαίνεται να είναι διαποτισμένη με παναγαθότητα. Τίποτα μέσα στην φύση δεν δείχνει καλοσύνη ή ηθική βούληση. Αντίθετα κυριαρχεί ο πόλεμος πάντων εναντίον πάντων. «Ο κάθε άνθρωπος φταίει για όλους και για όλα, χώρια από τις δικές του αμαρτίες», θα είναι η απάντηση του Ρώσου συγγραφέα Ντοστογιέφσκι, δια στόματος του ήρωά του στάρετς Ζωσιμά, στο έργο ΄΄Αδελφοί Καραμάζωφ΄΄. Ολόκληρη η κτίση «συστενάζει και συνωδίνει» εξαιτίας της πρώτης αμαρτίας και της ενοχής του ανθρώπου «για όλους και για όλα». Η διαφωνία των σοβιετικών με τον Ντοστογιέφσκι πάνω στη βασική του αρχή δεν θα αργήσει να έρθει, και αυτό γιατί ο διάσημος συγγραφέας εντοπίζει το κακό στην ανθρώπινη φύση, σε αντίθεση με τους σοσιαλιστές που το μετατοπίζουν στην κακή δομή της κοινωνίας. Το κακό, όμως, υπάρχει έξω από μας. Εξαρτάται από την κοινή μας φύση και από την ελευθερία μας που σημαίνει ευθύνη. «Ελευθερία – λέει ο Ντοστογιέφσκι – σημαίνει προσωπική στάση του ανθρώπου απέναντι στο Θεό, τον εαυτό του, το περιβάλλον, την κοινωνία και τα πάντα». Η Θεοδικία (δικαιολόγηση του Θεού), όμως, αυτή δεν είναι μια από τις πιο σύνθετες νοητικές ασκήσεις που συνέλαβε ο άνθρωπος; Κάθε Θεοδικία δεν απαιτεί απέραντη στρεψοδικία; Για να καλύψεις π.χ. τον καθημερινό θάνατο χιλιάδων αθώων παιδιών, δεν θα έπρεπε να «εφευρεθεί» μέλλουσα ζωή, δεύτερη παρουσία, το επιχείρημα της «δοκιμασίας», το Προπατορικό Αμάρτημα, για να οδηγηθεί κανείς στο τέλος στην παράθεση δύο εντελώς αντιφατικών φράσεων: «Τα πάντα εν σοφία εποίησεν» και «Ανεξερεύνητοι αι βουλαί του Υψίστου»; Ο Ντοστογιέφσκι μένει πιστός στην αρχική του θέση για να σωθεί ο άνθρωπος και ως πρόσωπο και ως κοινωνία. Για τον Ρώσο συγγραφέα, ο άνθρωπος πρέπει να μείνει άνθρωπος, και στο Χριστό έμεινε άνθρωπος. Γιατί το κάθε σύστημα, που πάει να σώσει τον άνθρωπο δημιουργώντας ένα γενικό άνθρωπο, έναν άνθρωπο που το πρόσωπό του έχει χαθεί, είναι απάνθρωπο. Για τον Ντοστογιέφσκι, η απόλυτη υποταγή στην εντολή του Θεού εμπεριέχει την πεποίθηση πως μέσα στην εντολή του Θεού κρύβεται η προεικόνιση του θαύματος. Έτσι, στην κορυφή της ζωής, ζωή και θυσία δεν είναι ποτέ αντίθετα, γιατί θυσία είναι η ανώτατη μορφή ζωής και ζωή η ανώτατη μορφή θυσίας. Μ’ αυτόν τον τρόπο εδραιώνεται η άρση της αντίθεσης ανάμεσα στην έκφραση του Θεού και στην πραγματικότητα. Δεν υπάρχει καμιά ιδεαλιστική, κοσμολογική ή ιστορική ερμηνεία για την ύπαρξη του Θεού. Όσο περισσότερο προοδεύει κανείς στην έμπρακτη αγάπη και στην αναπαράσταση της θυσίας, τόσο περισσότερο μέσα του υψώνεται η βεβαιότητα για την ύπαρξη του Θεού.

Η διαφοροποίηση της αγάπης στην Ντοστογιεφσκική κοσμοθεώρηση δεν είναι μια ονειροπόληση γενικής ιδεαλιστικής αγάπης προς την ανθρωπότητα, αλλά η ενεργός αγάπη (που πολλές φορές δέχεται το χτύπημα και την αγνωμοσύνη) σε αντίθεση με την ιδεαλιστική ονειροπόλα αγάπη που ποθεί την γρήγορη επιβράβευση και τον γενικό θαυμασμό. Είναι η εν Χριστώ μετοχή στην νέα ελευθερία. Εδώ βρίσκεται και το κεντρικό μυστικό της υπέρβασης της ανθρώπινης απελπισίας. Αντί για την αποστασιοποίηση από τον κόσμο και την υπέρβαση της αμαρτωλότητας, της αρρώστιας, του πόνου, του κακού, ο Ντοστογιέφσκι πιστεύει στον ενσαρκωμένο εξαγιασμό του κόσμου και την μεταλλαγή του σε κοινωνία αγάπης. Ο δυαλισμός δεν χωράει στην καρδιά του συγγραφέα. Ο Αβραάμ ανεβαίνει στο όρος, όχι με την ακράδαντη πεποίθηση πως πρέπει να πραγματώσει τη θυσία του γιου του, του Ισαάκ, ως εναντίωση στην λογική, αλλά για να «συντελεστεί η επαναδώριση» του γιου του, ως επαναδώριση της Ανάστασης μετά τη θυσία. Αντίθετα με τον Δανό φιλόσοφο και θεολόγο Κίρκεγκωρ που πιστεύει ακράδαντα πως ή ο Ισαάκ θα ζήσει ή η θυσία θα πραγματωθεί, ο Ντοστογιέφσκι δεν θεωρεί την αντίθεση αυτή υποχρεωτική, παρά μονάχα στην διαλεκτική της Λογικής. Στην περιοχή του θαύματος, το μεγαλείο του Θεού είναι τέτοιο που και η θυσία υπάρχει και ο Ισαάκ στο τέλος σώζεται. ‘Έτσι το είτε-είτε του Κίρκεγκωρ μεταβάλλεται σε και-και του Ντοστογιέφσκι, γιατί για τον δεύτερο η απόλυτη θυσία της αγάπης προσφέρει τα πάντα στο διπλάσιο. Η πίστη του Αλιόσα (ήρωας του Ντοστογιέφσκι στους ΄΄Αδελφούς Καραμάζωφ΄΄) στην ανάσταση, μια πίστη που του εδραίωσε πεθαίνοντας ο στάρετς Ζωσιμάς είναι και πίστη του ίδιου του Ντοστογιέφσκι που γι’ αυτό επέλεξε ως motto του τελευταίου έργου του τα λόγια του Χριστού: «Εάν μη ο κόκκος του σίτου πεσών εις την γην αποθανη, αυτός μόνος μένει. Εάν δε αποθάνη, πολύν καρπόν φέρει» (Ιωάν. ιβ΄ 24). Τα λόγια που βάζει και στο στόμα του στάρετς Ζωσιμά να τα λέει τόσο στον Αλιόσα όσο και στον μεγάλο αμαρτωλό Μιχαήλ. Τα ίδια αυτά λόγια που είναι χαραγμένα σε σλαβική γραφή κάτω από τους δύο τόμους των ΄΄Αδελφών Καραμάζωφ΄΄, όπου ακουμπά η μπρούτζινη προτομή του διάσημου συγγραφέα στον τάφο του, στην Αλεξάντροφσκαγια Λαύρα, στην Αγία Πετρούπολη.

Ο ΒΙΒΛΙΟΣΚΩΛΗΚΑΣ

2008-10-02T03:03:00.000-07:00

Ο Βιβλιοσκώληκας

Μέχρι τα μέσα του 15ου αιώνα τα ματογυάλια ήταν πολυτέλεια: ήταν πανάκριβα και σχετικά λίγοι άνθρωποι τα είχαν ανάγκη, αφού τα βιβλία ήταν περιουσία ελάχιστων εκλεκτών. Μετά την εφεύρεση της τυπογραφίας και της σχετικής εκλαΐκευσης των βιβλίων, η ζήτηση γυαλιών αυξήθηκε. Στην Αγγλία, για παράδειγμα, οι γυρολόγοι που ταξίδευαν από πόλη σε πόλη πουλούσαν «φτηνά ματογυάλια από την ηπειρωτική Ευρώπη». Στο Στρασβούργο έγιναν γνωστοί οι κατασκευαστές γυαλιών και μονόκλ το 1466, μόλις έντεκα χρόνια μετά την έκδοση της πρώτης Βίβλου του Γκούτενμπερκ στη Νυρεμβέργη το 1478 και στη Φρανκφούρτη το 1540. Είναι πιθανό ότι τα συνεχώς αυξανόμενα και συνεχώς βελτιωμένα γυαλιά επέτρεπαν σε όλο και περισσότερους ανθρώπους να γίνουν καλύτεροι αναγνώστες και να αγοράζουν περισσότερα βιβλία, και ως εκ τούτου αυτός είναι ο λόγος που τα γυαλιά συνδέθηκαν με τον διανοούμενο, το βιβλιοθηκάριο, τον λόγιο.
Από το 14ο αιώνα και εξής, προστέθηκαν γυαλιά σε πολυάριθμους ζωγραφικούς πίνακες για να υποδηλώσουν την εργατικότητα και τη σοφία ενός προσώπου. Σε πολλές απεικονίσεις της Κοίμησης της Θεοτόκου, πολλοί από τους γιατρούς και τους σοφούς που την περιέβαλαν στο νεκροκρέβατό της, κατέληξαν να φορούν γυαλιά διαφόρων ειδών. Στην ανώνυμη Κοίμηση του 11ου αιώνα, που τώρα φυλάσσεται στη μονή Νόιμπεργκ της Βιέννης, ένα ζευγάρι ματογυάλια προστέθηκαν πολλούς αιώνες αργότερα σε ένα γενειοφόρο σοφό που διαβάζει ένα βαρύ τόμο που του δείχνει ένας θλιμμένος νεαρός άντρας. Αυτό που υπονοείται είναι ότι ακόμα και οι σοφότεροι λόγιοι δεν κατέχουν αρκετή σοφία για να θεραπεύσουν τη Θεοτόκο και να αποτρέψουν το πεπρωμένο της.
Στην Ελλάδα, στη Ρώμη και στο Βυζάντιο, ο λόγιος – ποιητής, ο doctus poeta, απεικονιζόμενος να κρατά μία πινακίδα ή έναν κύλινδρο, θεωρούνταν πρότυπο προς μίμηση, αλλά ο ρόλος του περιοριζόταν στους κοινούς θνητούς. Οι Θεοί ποτέ δεν ασχολούνταν με τη λογοτεχνία. Οι ελληνικές και λατινικές θεότητες ποτέ δεν απεικονίζονταν να κρατούν βιβλία. Ο Χριστιανισμός ήταν η πρώτη θρησκεία που τοποθέτησε βιβλίο στα χέρια του Θεού της, και από τα μέσα του 14ου αιώνα και εξής, το εμβληματικό χριστιανικό βιβλίο συνοδευόταν από μια άλλη εικόνα, τα ματογυάλια. Η τελειότητα του Χριστού και του Θεού Πατρός δεν δικαιολογούσαν το να απεικονιστούν ως μύωπες, αλλά οι Πατέρες της Εκκλησίας – ο Άγιος Θωμάς ο Ακινάτης, ο Άγιος Αυγουστίνος – και οι αρχαίοι συγγραφείς που έγιναν δεκτοί στον καθολικό κανόνα – ο Κικέρωνας, ο Αριστοτέλης – ορισμένες φορές απεικονίζονταν να κουβαλούν έναν ογκώδη τόμο και να φορούν τα σοφά δίοπτρα της γνώσης.
Είναι δύσκολο να διανοηθούμε όλους εκείνους τους αμέτρητους αιώνες πριν από την εφεύρεση των διόπτρων, αιώνες κατά τους οποίους οι αναγνώστες αλληθώριζαν για να διαβάσουν τη νεφελώδη εικόνα ενός κειμένου. Και είναι συγκινητικό να φανταστούμε την απίστευτη ανακούφιση των αναγνωστών, όταν επιτέλους απέκτησαν γυαλιά και μπορούσαν αίφνης να δουν, σχεδόν δίχως προσπάθεια, τη σελίδα ενός γραπτού. Το ένα έκτο όλης της ανθρωπότητας είναι μύωπες. Μεταξύ των αναγνωστών, η αναλογία είναι πολύ υψηλότερη, σχεδόν είκοσι τέσσερα τοις εκατό. Σε πολλούς ανθρώπους η κατάσταση χειροτερεύει συν τω χρόνω και εξαιρετικά πολλοί διάσημοι συγγραφείς έχουν τυφλωθεί στα γεράματά τους, από τον Όμηρο και τον Μίλτον ως τον Τζέιμς Τζόις και τον Χόρχε Λούις Μπόρχες. Ο Μπόρχες, που άρχισε να χάνει την όρασή του στα τριάντα του και διορίστηκε διευθυντής της Εθνικής Βιβλιοθήκης του Μποένος Άιρες το 1955, όταν πλέον δεν μπορούσε να δει, σχολίασε τα περίεργο ριζικό του αναγνώστη που χάνει την όρασή του αλλά μια μέρα τού προσφέρεται το βασίλειο των βιβλίων.
Ο Ισπανός συγγραφέας Χόρχε Μανρίκε, σύγχρονος του Γκάιλερ, διαίρεσε την ανθρωπότητα σε «αυτούς που ζουν από τον ιδρώτα των χεριών τους και στους πλούσιους». Γρήγορα αυτή η διαίρεση κατέληξε να νοείται ως διάκριση «μεταξύ αυτών που ζουν από την δουλειά των χεριών τους» και του «βιβλιοσκώληκα», του διοπτροφόρου αναγνώστη. Είναι περίεργο το ότι τα γυαλιά δεν έχασαν ποτέ αυτή την απόκοσμη έννοια. Λόγου χάρη, όσοι επιθυμούν να φανούν σοφοί (ή τουλάχιστον μελετηροί) χρησιμοποιούν και στην εποχή μας αυτό το σύμβολο. Ένα ζευγάρι γυαλιά, είτε μυωπίας είτε όχι, υποσκάπτει τον αισθησιασμό του προσώπου και υπονοεί αντί αυτού διανοητικές ενασχολήσεις. Συζητώντας περί του νοήματος της ευτυχίας, ο Σενέκας αναγνώρισε ότι η μειοψηφία κατέχει τα πρωτεία της σοφίας και περιφρόνησε τη γνώμη της πλειοψηφίας. Ποιός είναι αυτός λοιπόν που προηγείται; Η εφεύρεση της μάζας, που ο Τόμας Χάρντι περιέγραψε ως «το πλήθος ανθρώπων … που συμπεριλαμβάνει μια κάποια μειονότητα ευαίσθητων ψυχών, οι οποίες είναι οι μόνες, μαζί με τις ιδιότητές τους, που αξίζουν να διατηρηθούν», ή η εφεύρεση του διοπτροφόρου βιβλιοσκώληκα, που θεωρεί τον εαυτό του ανώτερο από τον υπόλοιπο κόσμο και τον οποίο ο κόσμος προσπερνά γελώντας σε βάρος του; Η χρονολογική σειρά είναι μηδαμινής σημασίας. Και τα δύο στερεότυπα είναι αποκυήματα της φαντασίας και εξίσου επικίνδυνα, διότι ενδύονται ένα προσωπείο ηθικής ή κοινωνικής κριτικής και χρησιμοποιούνται για να ακρωτηριάσουν μια τέχνη που, στην ουσία της, δεν είναι ούτε περιορισμένη ούτε περιοριστική. Η πραγματικότητα της ανάγνωσης έγκειται αλλού.
Μια φωτογραφία που πάρθηκε το 1940, κατά το βομβαρδισμό του Λονδίνου στο Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, δείχνει τα απομεινάρια μιας καταστραμμένης βιβλιοθήκης. Μέσα από την γκρεμισμένη οροφή μπορούμε να διακρίνουμε τα κτίρια που πλανιούνται σαν φαντάσματα απέξω. Στο κέντρο του δωματίου υπάρχει ένας σωρός δοκαριών και σακατεμένων επίπλων. Όμως τα ράφια στους τοίχους κρατάνε γερά και τα βιβλία που τα κοσμούν φαίνονται σώα. Τρεις άντρες στέκονται καταμεσής στα ερείπια: ο ένας, σαν να διστάζει ποιο βιβλίο να διαλέξει, μοιάζει να διαβάζει σιωπηλά τους τίτλους στις ράχες. Ένας άλλος, φορώντας γυαλιά, πάει να βγάλει έναν τόμο. Ο τρίτος διαβάζει, κρατώντας το βιβλίο ανοιχτό στα χέρια του. Δεν στρέφουν τις πλάτες τους στον πόλεμο ούτε αγνοούν την καταστροφή. Δεν προτιμούν τα βιβλία από την ζωή έξω. Προσπαθούν να αντισταθούν στις εμφανέστατες συνθήκες. Διεκδικούν το κοινό δικαίωμα να ρωτούν. Επιχειρούν να βρουν άλλη μια φορά – ανάμεσα στα ερείπια, μέσα στην έκπληκτη αποδοχή που ενίοτε προσφέρει η ανάγνωση – λίγη κατανόηση …

ΑΝΘΡΩΠΙΝΟ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟ

2008-10-02T03:01:00.000-07:00

Α Ν Θ Ρ Ω Π Ι Ν Ο Π Ε Π Ρ Ω Μ Ε Ν Ο

ΜΙΑ ΄΄ΑΠΟΛΥΤΗ ΤΡΑΓΩΔΙΑ΄΄ Ή ΄΄ΦΑΡΣΟΚΩΜΩΔΙΑ΄΄ ΤΗΣ ΥΠΑΡΞΗΣ;

«Τα βιβλία που χρειαζόμαστε είναι αυτά που επενεργούν πάνω μας σαν μια συμφορά, αυτά που μας κάνουν να υποφέρουμε τόσο όσο ο θάνατος ενός ανθρώπου που αγαπάμε περισσότερο από τον εαυτό μας, που μας κάνουν να νιώθουμε ότι βρισκόμαστε στα πρόθυρα της αυτοκτονίας, ή χαμένοι σ’ ένα απόμερο δάσος - ο σκοπός ενός βιβλίου είναι να λειτουργεί σαν το τσεκούρι που σπάει την παγωμένη θάλασσα που βρίσκεται μέσα μας», θα γράψει ο Φράντς Κάφκα σε ένα γράμμα στον φίλο του Όσκαρ Πόλακ. Ανοίγοντας μέσα από το έργο του ένα ρήγμα στον τοίχο της αληθοφάνειας, ο Κάφκα κατόρθωσε να επιλύσει ένα τεράστιο αίνιγμα και να ενώσει δύο ασύμβατους ως τότε στόχους: ήταν ο συγγραφέας που και τον πραγματικό κόσμο μπόρεσε να αντιληφθεί και στο μαγευτικό παιχνίδι της φαντασίας να επιδοθεί παράλληλα. Με άλλα λόγια, και στην ανάλυση του κόσμου να είναι «αυστηρά ακριβής» και στις παιγνιώδεις ονειροπολήσεις να εμφανίζεται «ανελεύθερα ελεύθερος». Το σαιξπηρικό παράδειγμα, επίσης, είναι ιδιαίτερα χαρακτηριστικό. Καμιά δημιουργική φαντασία δεν κατανόησε πληρέστερα από τη δική του το υβριδικό νόημα της ζωής, την αδιάκοπη αλληλοδιαπλοκή ελπίδας και απόγνωσης, χειμώνα και άνοιξης, μεσονυκτίου και μεσημεριού. Ο Σαίξπηρ, προκειμένου να μιλήσει για τη διπλή φύση της πραγματικότητας χρησιμοποιεί ως συστατικά στοιχεία το γέλιο και το θάνατο. Το σύμπαν, αν και ασύλληπτο, δεν έχει γίνει ακόμη για τον Κάφκα και τον Σαίξπηρ η παγωμένη ολότητα του τραγικού, αλλά υπάρχει πάντα η δυνατότητα ένα ΄΄τσεκούρι΄΄ να συντρίψει τον ΄΄πάγο΄΄, είτε αυτό (το ΄΄τσεκούρι΄΄) λέγεται ΄΄θεός΄΄ είτε όχι (Θάνατος του Θεού του Νίτσε).
Το απολύτως τραγικό, λοιπόν, μήπως είναι ξένο προς τη ζωή; Το οργανικό στοιχείο της ύπαρξης, μήπως είναι κωμικοτραγικό στον πυρήνα του; Η βλοσυρή διαπίστωση του Κάφκα ότι «υπάρχει μεν αφθονία ελπίδας, αλλά όχι για μας», μήπως είναι και η μόνη αλήθεια που διέπει τη ζωή; Και ποια είναι, τέλος, εκείνα τα χαρακτηριστικά γνωρίσματα που συνθέτουν το σκηνικό αυτής της παράδοξης και αλλόκοτης φαρσοκωμωδίας (του ΄΄ναι μεν΄΄, ΄΄αλλά΄΄ …) στην οποία καλούμαστε να πρωταγωνιστήσουμε; Το Προπατορικό αμάρτημα, είτε από τον Αδάμ εκπορεύεται είτε από τον Προμηθέα, δεν αποτελεί κατηγορία του απολύτως τραγικού, γιατί εμπεριέχει πάντα και τη δυνατότητα της λύτρωσης. Τόσο ο Μπρέχτ όσο και ο Κλωντέλ έγραψαν μελόδραμα – με την έννοια ότι η άποψή τους για τον κόσμο, ο τρόπος με τον οποίο δραματοποιούν τον ανθρώπινο πόνο, την αδικία, το σφάλμα, ακόμη και την απελπισία, όπως τα συναντάμε στη Μάνα Κουράγιο και στο Ατλαζένιο γοβάκι, εκτίθενται σε τέσσερις τραγικές πράξεις. Η πέμπτη πράξη, όμως, είναι πάντα αυτή της αποκατάστασης ή της λύτρωσης. Στην πρακτική του Μπρέχτ, ο μηχανισμός της αντιρρόπησης είναι διφυής. Ο τρόμος και ο οίκτος αποκαθαίρονται μέσω της πολιτικής συνειδητοποίησης, μέσω της κατανόησης – στην οποία παρακινείται το ΄΄αποστασιοποιημένο΄΄ κοινό – ότι οι ήρωες, δηλαδή, είναι οι ίδιοι υπεύθυνοι, λόγω της απληστίας, της φιλαυτίας ή της πολιτικής τους τύφλωσης, για τα δεινά που τους περιμένουν. Κατά δεύτερο λόγο, το έργο προσφέρει, επιπλέον, την υπόσχεση μιας γενικής επανόρθωσης. Από την άλλη πλευρά, η αφοσίωση του Κλωντέλ στη σωτηρία είναι αυστηρά θεολογική. Ο από μηχανής θεός που κατεβαίνει πριν από την τελική αυλαία μπορεί να είναι είτε ο Λυτρωτής είτε ο κομισάριος. Για τον Κάφκα, πάλι, οι Πρωτόπλαστοι διάλεξαν και λάθος και σωστά. Λάθος από «πνευματική άποψη», σωστά, αφού «δεν γινόταν διαφορετικά». Επομένως, δεν βαδίζουμε προς την Έσχατη Κρίση, αλλά έχουμε ξεκινήσει απ’ αυτήν. Ιδού, επομένως, το παράδοξο μιας ελεύθερης βούλησης που είναι και δεν είναι ελεύθερη. Έτσι, αν η κατάβαση γίνεται για μερικές μέρες μέσα στον πόνο, μπορεί επίσης να γίνει και μέσα στη χαρά (ιδού και η έννοια του ΄΄Παραλόγου΄΄). Ο Σίσυφος, που οι θεοί τον καταδίκασαν να κυλάει αδιάκοπα ένα βράχο ως την κορυφή ενός βουνού απ’ όπου η πέτρα, με το βάρος, ξαναπέφτει, είναι ο παράλογος άνθρωπος, ο παράλογος ήρωας. Αν αυτός ο μύθος είναι τραγικός, είναι γιατί ο ήρωάς του έχει συνείδηση της τραγικότητάς του. Ο Σίσυφος, προλετάριος των θεών, ανίσχυρος και επαναστατημένος, ξέρει όλη την έκταση της άθλιας ύπαρξής του. Η σύνεση με την οποία δέχεται το μαρτύριό του συμπληρώνει την ίδια στιγμή τη νίκη του. Δεν υπάρχει μοίρα που να μη νικιέται με την περιφρόνηση. Όταν, όμως, η επιθυμία της ευτυχίας γίνεται τόσο έντονη, στην καρδιά του ανθρώπου γεννιέται η θλίψη. Είναι οι νύχτες στη Γεσθημανή. Ωστόσο ο Οιδίποδας, τυφλός και απελπισμένος, και ενώ γνωρίζει ότι το μόνο που τον κρατάει δεμένο με αυτόν τον κόσμο είναι το δροσερό χέρι ενός κοριτσιού, θα πει μεγαλόστομα: ΄΄Παρά τις τόσες δοκιμασίες, τα γηρατειά και το μεγαλείο της ψυχής μου, μου δίνουν το δικαίωμα να κρίνω πως όλα είναι καλά΄΄. Ο Οιδίπους του Σοφοκλή, σαν τον Κιρίλωφ του Ντοστογιέφσκι, δίνει τον τύπο της παράλογης νίκης. Όλη η βουβή χαρά του Σισύφου βρίσκεται εκεί. Το πεπρωμένο του τού ανήκει. Ο βράχος είναι η πραγματικότητά του. Ομοίως, ο παράλογος άνθρωπος, όταν μελετάει το μαρτύριό του, κάνει όλα τα είδωλα να «βουβαθούν». ΄΄Στην ήττα του, λέει ο Κίρκεγκωρ, βρίσκει το θρίαμβό του ο πιστός΄΄. Και ο Νίτσε θα συμπληρώσει, ΄΄Εκείνο που έχει σημασία δεν είναι η αιώνια ζωή, είναι η αιώνια ζωντάνια΄΄.
Αυστηρά οριζόμενη, η απόλυτη τραγωδία είναι ο αναπαραστατικός τρόπος της απελπισίας. Οι δηλωτικοί όροι αυτής της απελπισίας είναι το ΄΄τίποτα΄΄ και το ΄΄ποτέ΄΄. Η απόλυτη τραγωδία είτε υπαινίσσεται είτε ρητά εκφράζει τη διαίσθηση ότι δεν μπορεί να υπάρχει, ούτε μέσω μιας μεσσιανικής ούτε μιας χριστολογικής έλευσης, οποιαδήποτε αποκατάσταση. Τα έργα των μεγάλων δραματουργών, ωστόσο, δεν θα είναι ποτέ έργα απόλυτης τραγωδίας ή υψηλού μελοδράματος. Θα πλησιάζουν περισσότερο σε ένα παράδοξο είδος άσκησης στη νυχτερινή γκροτέσκο και παράλογη φαρσοκωμωδία της ζωής. Ίσως, τελικά, δεν είναι καθόλου τυχαίο ότι ο Κάφκα έβαζε πάντοτε το ρολόι του μιάμιση ώρα μπροστά και πάντοτε το διόρθωνε η Φελίτσε, που η φυματίωσή του τον εμπόδισε να την παντρευτεί. Όλα συμβαίνουν στο μέλλον, γι’ αυτό και εμείς φθάνουμε πάντα «αργοπορημένοι» …