«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;»
Σαίξπηρ εναντίον Θερβάντες;»
«Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει ίχνος εγωισμού, σε αντίθεση με τον Άμλετ που το εγώ του αποτελεί το κέντρο του κόσμου», έγραψε ο Ιβάν Τουργκιένιεφ.
«Όποιος θέλει να κατανοήσει τον ποιητή, θα πρέπει να μπει στη θέση του», θα πει ο Γκαίτε.
Ας μπούμε, λοιπόν, και εμείς στη θέση του Σαίξπηρ και του Θερβάντες, αντίστοιχα, με σκοπό να αποκρυπτογραφήσουμε, όσο μας το επιτρέπουν οι πνευματικές μας δυνάμεις, τους ήρωές τους, τον Άμλετ και τον Δον Κιχώτη και έτσι να «κατανοήσουμε» τους δύο αυτούς δημιουργούς. Ας αρχίσουμε, επομένως, με τα παρακάτω ερωτήματα:
Ήταν ο Σαίξπηρ και ο Θερβάντες δύο μεγαλοφυϊες;
Έμοιαζαν σε πολλά με τους ήρωές τους, τον Άμλετ, δηλαδή, και τον Δον Κιχώτη;
Κατόρθωσαν, όμως, με την ελεύθερη κίνηση της δημιουργικής τους δύναμης να απομακρύνουν τους ήρωές τους και να θέσουν τις μορφές τους στην αιώνια διδασκαλία των απογόνων;
Το πνεύμα που δημιούργησε τον Άμλετ είναι πνεύμα του Βορρά, πνεύμα δύσκολο, σκοτεινό, πνεύμα βαθυστόχαστο, δυνατό, πολύμορφο αυτοδύναμο, καθοδηγητικό. Πνεύμα, δηλαδή, της αντίδρασης και της ανάλυσης. Το πνεύμα του ανθρώπου του Νότου εκπροσωπήθηκε στη συνείδηση του Δον Κιχώτη. Πνεύμα φωτεινό, χαρούμενο, αφελές, δεκτικό. «Οι Δον Κιχώτες ανακαλύπτουν, οι Άμλετ επεξεργάζονται», θα γράψει και πάλι ο Τουργκιένιεφ.
Τι επεξεργάζονται, όμως, οι Άμλετ και τι ανακαλύπτουν οι Δον Κιχώτες; Μήπως η αρχή της ανάλυσης έφτασε στον Άμλετ στα όρια της τραγικότητας; Μήπως η αρχή του ενθουσιασμού έφτασε στον Δον Κιχώτη στα όρια του κωμικού;
Για να γίνει κάτι απαιτείται βούληση. Για να γίνει κάτι απαιτείται σκέψη. Η σκέψη, όμως, και η βούληση έχουν απομακρυνθεί η μία από την άλλη μάς λέει ο Σαίξπηρ με τα χείλη του Άμλετ: «Κι έτσι το φυσικό το χρώμα της απόφασης ξασπρίζει με τ΄ωχρό φκιασίδωμα της σκέψης». Από τη μια πλευρά, λοιπόν, στέκονται οι Άμλετ, αντιλαμβανόμενοι και συνειδητοποιούντες – αλλά άχρηστοι και καταδικασμένοι στην ακινησία - ενώ, από την άλλη πλευρά, οι μισότρελλοι Δον Κιχώτες, οι οποίοι είναι χρήσιμοι και παρακινούν τους ανθρώπους, μόνο και μόνο γιατί βλέπουν και γνωρίζουν μόνο ένα σημείο, συχνά ανύπαρκτο σ’ εκείνη την μορφή, στην οποία αυτοί το βλέπουν.
«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;». Αυτό θα παραμείνει μέχρι το τέλος το βασικό μας ερώτημα. Για να δούμε, τώρα, τι αγαπάει ο Άμλετ και τι ο Δον Κιχώτης. Στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης, ο Άμλετ λέει στην Οφηλία:
«ΑΜΛΕΤ: Σ’ αγάπησα κάποτε.
ΟΦΗΛΙΑ: Αλήθεια, αφέντη μου, μ’ έκανες να το πιστέψω.
ΑΜΛΕΤ: Δεν έπρεπε να μ’ είχες πιστέψει … δεν σ’ αγάπησα».
Και κάπου αλλού ο Άμλετ θα πει:
«ΑΜΛΕΤ: Χα, χα. Είσαι τίμια;
ΟΦΗΛΙΑ: Κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Είσαι ωραία;
ΟΦΗΛΙΑ: Τι εννοεί η Εξοχότης σας;
ΑΜΛΕΤ: Πως αν είσαι τίμια και ωραία, η τιμιότητά σου δεν πρέπει να επιτρέπει πολλά πάρε-δώσε με την ομορφιά σου.
ΟΦΗΛΙΑ: Τι καλύτερη συναναστροφή, Κύριε μου, θα μπορούσε να βρει η τιμιότητα από την ομορφιά;
ΑΜΛΕΤ: Ναι, πράγματι. Γιατί η δύναμη της ομορφιάς θα μετατρέψει αμέσως την τιμιότητα σε μαστροπό, προτού προλάβει η ισχύς της τιμιότητας να μεταφράσει την ομορφιά σε κάτι που να της μοιάζει».
Είναι φανερό πως ο Άμλετ είναι άνθρωπος αισθησιακός και, μάλιστα, γεμάτος πάθη. Ο Άμλετ δεν αγαπάει, αλλά απλά υποκρίνεται και, μάλιστα, ασύστολα ότι αγαπά. Οι Άμλετ δεν αγαπούν και δεν πιστεύουν. Είναι συνέχεια απασχολημένοι με τον εαυτό τους. Είναι μοναχικοί, γιατί είναι άγονοι. Δεν ανακαλύπτουν τίποτα και δεν αφήνουν κανένα ίχνος πίσω τους, εκτός από το ίχνος της προσωπικότητάς τους. Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος αισθησιασμού. Τα όνειρά του είναι ντροπαλά και αναμάρτητα. Ο Δον Κιχώτης αγαπάει την Δουλτσινέα, μια ανύπαρκτη γυναίκα και είναι έτοιμος να πεθάνει για χάρη της. Νικημένος, εξαντλημένος, λέει σ’ αυτόν που τον νίκησε, ο οποίος έχει ήδη σηκώσει το σπαθί του:
«Χτυπήστε με ιππότη, για να μην γίνει αιτία η αδυναμία μου να μειωθεί η δόξα της Δουλτσινέας. Παρ’ όλα αυτά, σας διαβεβαιώνω ότι είναι η ομορφότερη γυναίκα του κόσμου». Την αγαπάει αγνά, τόσο αγνά, που είναι απίθανο στα βάθη της καρδιάς του να ελπίζει στην τελική του ένωση μαζί της. Την αγαπάει ιδεατά, τόσο ιδεατά που ούτε καν υποπτεύεται ότι το αντικείμενο του πόθου του δεν υπάρχει. Και όταν η αγαπημένη του εμφανίζεται μπροστά του, με την μορφή άξεστης και βρώμικης χωριάτας, δεν θέλει να πιστέψει στα μάτια του και πιστεύει ότι την έχει μεταμορφώσει κάποιος κακός μάγος.
Οι δύο αυτές δυνάμεις της στασιμότητας και της κίνησης – που εκπροσωπούν αντίστοιχα οι δυο ήρωες – του συντηρητισμού και της προόδου, είναι ουσιαστικά οι δύο δυνάμεις της πλάσης. Ωστόσο, ακόμη και ο καθαρός σκεπτικιστής, που αντιπροσωπεύεται από τον Άμλετ, πάντα σέβεται τον στωικό: «Δώσε μου τον άνθρωπο που δεν σκλαβώνεται στο πάθος, να τον βάλω μες στην καρδιά μου, στης καρδιάς μου την καρδιά, καθώς εσένα», θα πει ο Άμλετ στον εύπιστο και αγνό ακόλουθό του, με τη θερμή καρδιά και τον ανοιχτό νου, τον Οράτιο.
Και ο Άμλετ και ο Δον Κιχώτης πεθαίνουν συγκινητικά. Η διαφορά τους, όμως, έγκειται στο τέλος τους. Είναι θαυμάσια τα τελευταία λόγια του Άμλετ. Ειρηνεύει, ησυχάζει, διατάζει τον Οράτιο να ζήσει. Η σκέψη, όμως, του Άμλετ δεν είναι στραμμένη στο μέλλον: «Τα υπόλοιπα … σιωπή», λέει ο σκεπτικιστής που πεθαίνει και, πραγματικά, σιωπά εις τους αιώνες. Ενώ, ο ετοιμοθάνατος Δον Κιχώτης θα πει στον πιστό, αν και υλιστή, ακόλουθό του, τον Σάντσο Πάντσα, όταν εκείνος για να τον παρηγορήσει, του λέει ότι σύντομα θα πάρουν πάλι τον δρόμο των ιπποτικών ταξιδιών: «Όχι. Όλα αυτά πέρασαν για πάντα και ζητάω συγγνώμη απ’ όλους. Δεν είμαι ο Δον Κιχώτης, έγινα πάλι ο Αλόνζο ο Αγαθός, όπως με φώναζαν κάποτε … ».
«Κάθε τι το γήινο διαλύεται σαν καπνός … », θα γράψει σ’ έναν στίχο του ο Σίλλερ. Τα αγαθά έργα, όμως, δεν γίνονται καπνός. Διαρκούν πιο πολύ και από την πιο λαμπερή ομορφιά. «Τα άλλα θέλουσι καταργηθή», είπε ο απόστολος, «η αγάπη ουδέποτε εκπίπτει» …
Παρασκευή 31 Οκτωβρίου 2008
Πέμπτη 2 Οκτωβρίου 2008
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΚΛΟΟΥΝ
Ο ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΣΙΡΚΟΥ
Μια αναπαράσταση της ίδιας της ζωής;
Για το τσίρκο και για τον κόσμο του πανηγυριού, η επεξεργασία έγινε με τρόπο σχετικά βραδύ. Ο λόγος ανήκει πρώτα στο θεατρικό χρονικογράφο, σ’ εκείνον που, για το αστικό κοινό των εφημερίδων και των περιοδικών, αφηγείται, φροντίζοντας το ύφος του, τη μαγεία που συναντάει κανείς μέσα σε χώρους όπου συνήθως δεν πηγαίνουν «οι έντιμοι άνθρωποι». Ο Γκωτιέ είναι ένας από αυτούς που συνέβαλαν περισσότερο στο να αποκτήσουν αυτά τα θεάματα τα διαπιστευτήρια της αισθητικής ευγενείας τους. Τι του αρέσει, λοιπόν, να συναντάει εκεί;
Στο τσίρκο, στα Βαριετέ, ο Γκωτιέ απολαμβάνει την επιδεξιότητα, την ελαφρότητα, την απογείωση. Μεθάει με θαυματουργά κατορθώματα. Τέτοια είναι η μαγεία που προσδοκά ο Γκωτιέ. Το καλλιτεχνικό του ιδανικό (το οποίο, μάλλον με υπερβολικά απλουστευτικό τρόπο, έχει ορισθεί ως ένα ιδανικό ζωγράφου) συνδέεται με όλες εκείνες τις δραστηριότητες κατά τις οποίες το σωματικό ον και η σαρκική ύπαρξη αυθυπερβαίνονται, όχι για να εγκαταλείψουν τη σωματική και σαρκική κατάσταση, αλλά για να της προσδώσουν μια ένδοξη ακτινοβολία. Το τσίρκο, επομένως, μπορεί να είναι ένας από τους υψηλούς τόπους της αποκάλυψης του κάλλους, αν είναι ο τόπος όπου εκδιπλώνονται όλα τα πλούτη της μυϊκής δεξιοτεχνίας, και αν ο άνθρωπος γίνεται εκεί ταυτόχρονα κάτι περισσότερο και κάτι λιγότερο από άνθρωπος: ένα φτερωτό πνεύμα.
Το ότι ο άθλος του κλόουν ακροβάτη μπορεί να είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης (σύμφωνα με μια αντίληψη για την ποίηση, που θεωρεί την τεχνική αυτοπειθαρχία και την επιδεξιότητα ως ουσιώδη αρετή), θα το υποστηρίξει τολμηρά ο Μπανβίλλ στο εισαγωγικό ποίημα και στο επιλογικό ποίημα της παρωδιακής του συλλογής Ακροβατικές Ωδές (1857). Γι’ αυτόν, όπως και για τον Γκωτιέ, η προνομιούχος διάσταση του κλόουν είναι το ιλιγγιώδες ύψος: αν το ρούχο του κλόουν αντιπροσωπεύει μια γελοία μεταμφίεση, αν για τον θεράποντα της Μούσας είναι υποβάθμιση το να παίζει όρθιος βιολί πάνω στην ανεμόσκαλα του σαλτιμπάγκου, τουλάχιστο μπορεί έτσι να απαντάει με την ειρωνεία στην εξαχρείωση ενός αιώνα υποδουλωμένου στις δυνάμεις του χρήματος, όπου δεν ακούει πια κανείς τίποτε άλλο από το εργαλείο του κρουπιέρη της ρουλέτας και της μπάνκας.
Πτήση και πτώση, θρίαμβος και κατάπτωση, επιδεξιότητα και αταξία, δόξα και θυσία: το πεπρωμένο των κλοουνίστικων προσώπων παραπαίει μεταξύ αυτών των άκρων. Αυτό που προσδίδει στη φιγούρα του κλόουν την παράδοξη ανωτερότητά του σε σχέση με τους αυτοκράτορες και τους κριτές, είναι το ότι, αντίθετα με τους ισχυρούς που πιάνονται στην παγίδα των στολιδιών και των εξωτερικών χαρακτηριστικών μιας μάταιης δεσποτείας, ο κλόουν είναι ο βασιλιάς της γελοιότητας. Φορώντας το ρούχο της γιορτινής παρέλασης, βρίσκεται πολύ εγγύτερα στην αυτογνωσία της γελοιότητας και στην ταπεινή ανάκτηση της φτωχής του αλήθειας. Σ’ εμάς εναπόκειται το να αντιληφθούμε ότι μας αντιπροσωπεύει όλους, ότι είμαστε όλοι παλιάτσοι, και ότι όλη η αξιοπρέπειά μας συνίσταται στην ομολογία της παλιατσοσύνης μας. Αν μάθουμε να παρατηρούμε καλά, τα ρούχα μας είναι όλα κλοουνίστικα κοστούμια. Ο κλόουν είναι ο φανερωτής που οδηγεί την ανθρώπινη μοίρα στην πικρή αυτοσυνειδησία της, αυτή του αξιολύπητου ρόλου που ο καθένας μας παίζει εν αγνοία του μέσα στην κωμωδία του κόσμου. Το ολοκαύτωμα, όμως, του τραγικού κλόουν - του «αθώου θύματος» - δεν προσφέρει, κατά κάποιον τρόπο, ένα ελάχιστα παρωδιακό σύστοιχο του Θείου Πάθους; Ο κλόουν, αν δεχτούμε ότι είναι εκείνος που δέχεται τα χαστούκια της πεζής καθημερινότητας, μήπως γίνεται έτσι το εμβληματικό ομοίωμα του προπηλακιζόμενου Χριστού, αντιπροσωπεύοντας τον απόβλητο από την κοινότητα αποδιοπομπαίο τράγο;
Για λόγους εντελώς διαισθητικούς, οι μεγάλοι δραματικοί συγγραφείς παρουσίασαν συχνά τον κλόουν ή το γελωτοποιό ως φορέα μιας σωτηρίας, ως το αγαθό πνεύμα που, παρά την αδεξιότητά και τους σαρκασμούς του, σπρώχνει τον τροχό της μοίρας και συμβάλλει στην επιστροφή της αρμονίας σ’ έναν κόσμο που είχε διαταραχθεί από μια ενέργεια του Κακού. Αυτός ο ρόλος του κλόουν, ως σωτήρας ή λυτρωτής συνδέεται με τη θυσία του, στο μέτρο, βέβαια, που ο κλόουν είναι παντού και πάντοτε ένας αποκλεισμένος, και καθώς γίνεται ένας παρίας, κερδίζει το δικαίωμα της πανταχού παρουσίας. Με την ελευθεριότητα που ο ίδιος παίρνει αυθαίρετα ή που του παραχωρούν οι άλλοι, ο κλόουν εμφανίζεται σαν ένας δολιοφθορέας της χαράς. Το στοιχείο, όμως, της αταξίας που εισάγει στον κόσμο, είναι το αναμορφωτικό φάρμακο που ο άρρωστος κόσμος χρειάζεται για να ξαναβρεί την αληθινή του τάξη. Είτε είναι αγαθούλης είτε πονηρός, είτε συνδυάζει παράδοξα και τις δύο αυτές ιδιότητες, ο κλόουν τοποθετείται ως αντιρρησίας, και η φύση του τού επιτρέπει να γίνεται το όργανο μιας ανατροπής …
Μια αναπαράσταση της ίδιας της ζωής;
Για το τσίρκο και για τον κόσμο του πανηγυριού, η επεξεργασία έγινε με τρόπο σχετικά βραδύ. Ο λόγος ανήκει πρώτα στο θεατρικό χρονικογράφο, σ’ εκείνον που, για το αστικό κοινό των εφημερίδων και των περιοδικών, αφηγείται, φροντίζοντας το ύφος του, τη μαγεία που συναντάει κανείς μέσα σε χώρους όπου συνήθως δεν πηγαίνουν «οι έντιμοι άνθρωποι». Ο Γκωτιέ είναι ένας από αυτούς που συνέβαλαν περισσότερο στο να αποκτήσουν αυτά τα θεάματα τα διαπιστευτήρια της αισθητικής ευγενείας τους. Τι του αρέσει, λοιπόν, να συναντάει εκεί;
Στο τσίρκο, στα Βαριετέ, ο Γκωτιέ απολαμβάνει την επιδεξιότητα, την ελαφρότητα, την απογείωση. Μεθάει με θαυματουργά κατορθώματα. Τέτοια είναι η μαγεία που προσδοκά ο Γκωτιέ. Το καλλιτεχνικό του ιδανικό (το οποίο, μάλλον με υπερβολικά απλουστευτικό τρόπο, έχει ορισθεί ως ένα ιδανικό ζωγράφου) συνδέεται με όλες εκείνες τις δραστηριότητες κατά τις οποίες το σωματικό ον και η σαρκική ύπαρξη αυθυπερβαίνονται, όχι για να εγκαταλείψουν τη σωματική και σαρκική κατάσταση, αλλά για να της προσδώσουν μια ένδοξη ακτινοβολία. Το τσίρκο, επομένως, μπορεί να είναι ένας από τους υψηλούς τόπους της αποκάλυψης του κάλλους, αν είναι ο τόπος όπου εκδιπλώνονται όλα τα πλούτη της μυϊκής δεξιοτεχνίας, και αν ο άνθρωπος γίνεται εκεί ταυτόχρονα κάτι περισσότερο και κάτι λιγότερο από άνθρωπος: ένα φτερωτό πνεύμα.
Το ότι ο άθλος του κλόουν ακροβάτη μπορεί να είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης (σύμφωνα με μια αντίληψη για την ποίηση, που θεωρεί την τεχνική αυτοπειθαρχία και την επιδεξιότητα ως ουσιώδη αρετή), θα το υποστηρίξει τολμηρά ο Μπανβίλλ στο εισαγωγικό ποίημα και στο επιλογικό ποίημα της παρωδιακής του συλλογής Ακροβατικές Ωδές (1857). Γι’ αυτόν, όπως και για τον Γκωτιέ, η προνομιούχος διάσταση του κλόουν είναι το ιλιγγιώδες ύψος: αν το ρούχο του κλόουν αντιπροσωπεύει μια γελοία μεταμφίεση, αν για τον θεράποντα της Μούσας είναι υποβάθμιση το να παίζει όρθιος βιολί πάνω στην ανεμόσκαλα του σαλτιμπάγκου, τουλάχιστο μπορεί έτσι να απαντάει με την ειρωνεία στην εξαχρείωση ενός αιώνα υποδουλωμένου στις δυνάμεις του χρήματος, όπου δεν ακούει πια κανείς τίποτε άλλο από το εργαλείο του κρουπιέρη της ρουλέτας και της μπάνκας.
Πτήση και πτώση, θρίαμβος και κατάπτωση, επιδεξιότητα και αταξία, δόξα και θυσία: το πεπρωμένο των κλοουνίστικων προσώπων παραπαίει μεταξύ αυτών των άκρων. Αυτό που προσδίδει στη φιγούρα του κλόουν την παράδοξη ανωτερότητά του σε σχέση με τους αυτοκράτορες και τους κριτές, είναι το ότι, αντίθετα με τους ισχυρούς που πιάνονται στην παγίδα των στολιδιών και των εξωτερικών χαρακτηριστικών μιας μάταιης δεσποτείας, ο κλόουν είναι ο βασιλιάς της γελοιότητας. Φορώντας το ρούχο της γιορτινής παρέλασης, βρίσκεται πολύ εγγύτερα στην αυτογνωσία της γελοιότητας και στην ταπεινή ανάκτηση της φτωχής του αλήθειας. Σ’ εμάς εναπόκειται το να αντιληφθούμε ότι μας αντιπροσωπεύει όλους, ότι είμαστε όλοι παλιάτσοι, και ότι όλη η αξιοπρέπειά μας συνίσταται στην ομολογία της παλιατσοσύνης μας. Αν μάθουμε να παρατηρούμε καλά, τα ρούχα μας είναι όλα κλοουνίστικα κοστούμια. Ο κλόουν είναι ο φανερωτής που οδηγεί την ανθρώπινη μοίρα στην πικρή αυτοσυνειδησία της, αυτή του αξιολύπητου ρόλου που ο καθένας μας παίζει εν αγνοία του μέσα στην κωμωδία του κόσμου. Το ολοκαύτωμα, όμως, του τραγικού κλόουν - του «αθώου θύματος» - δεν προσφέρει, κατά κάποιον τρόπο, ένα ελάχιστα παρωδιακό σύστοιχο του Θείου Πάθους; Ο κλόουν, αν δεχτούμε ότι είναι εκείνος που δέχεται τα χαστούκια της πεζής καθημερινότητας, μήπως γίνεται έτσι το εμβληματικό ομοίωμα του προπηλακιζόμενου Χριστού, αντιπροσωπεύοντας τον απόβλητο από την κοινότητα αποδιοπομπαίο τράγο;
Για λόγους εντελώς διαισθητικούς, οι μεγάλοι δραματικοί συγγραφείς παρουσίασαν συχνά τον κλόουν ή το γελωτοποιό ως φορέα μιας σωτηρίας, ως το αγαθό πνεύμα που, παρά την αδεξιότητά και τους σαρκασμούς του, σπρώχνει τον τροχό της μοίρας και συμβάλλει στην επιστροφή της αρμονίας σ’ έναν κόσμο που είχε διαταραχθεί από μια ενέργεια του Κακού. Αυτός ο ρόλος του κλόουν, ως σωτήρας ή λυτρωτής συνδέεται με τη θυσία του, στο μέτρο, βέβαια, που ο κλόουν είναι παντού και πάντοτε ένας αποκλεισμένος, και καθώς γίνεται ένας παρίας, κερδίζει το δικαίωμα της πανταχού παρουσίας. Με την ελευθεριότητα που ο ίδιος παίρνει αυθαίρετα ή που του παραχωρούν οι άλλοι, ο κλόουν εμφανίζεται σαν ένας δολιοφθορέας της χαράς. Το στοιχείο, όμως, της αταξίας που εισάγει στον κόσμο, είναι το αναμορφωτικό φάρμακο που ο άρρωστος κόσμος χρειάζεται για να ξαναβρεί την αληθινή του τάξη. Είτε είναι αγαθούλης είτε πονηρός, είτε συνδυάζει παράδοξα και τις δύο αυτές ιδιότητες, ο κλόουν τοποθετείται ως αντιρρησίας, και η φύση του τού επιτρέπει να γίνεται το όργανο μιας ανατροπής …
NOUVELLE VAGUE ΄΄ΤΟ ΝΕΟ ΚΥΜΑ΄΄
ΓΑΛΛΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
Το κίνημα της Nouvelle Vague
Στα τέλη της δεκαετίας του '50, μια νέα τάση κάνει την εμφάνισή της στον κινηματογράφο, σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο από αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα).
Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 από τον Fransois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας L' Express, αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε, όμως, γρήγορα με τον κινηματογράφο, ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε την γυναίκα».Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Τα Cahiers πέρασαν πολλά: δέχτηκαν τον αντίκτυπο της πολιτικής (όπως ήταν η απαγόρευση της «Καλόγριας» του J. Rivette), την αλληλεπίδραση με άλλα περιοδικά (όπως ήταν το Positif και το Tel quel), καθώς και το βάρος της μεταμόρφωσης της γαλλικής κοινωνίας, λίγο πριν και λίγο μετά τα γεγονότα του 1968. Francois Tryffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegret, με το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων, χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον αφορά στην κινηματογραφική γλώσσα. Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astuc για την «κάμερα στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες, ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι, επίσης, αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψής του. Αντίθετα, οι σκηνοθέτες της NV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για Γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Tati καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minneli, Ray κ.α.).
Ο Robert Βresson είναι ο Γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το Ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η Γερμανική μουσική.
Στη θέση, λοιπόν, αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά» (cinema du papa), οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη, που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος» ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής, ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη και αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ.
Κριτικός στα Cahiers Du Cinema, κορυφαίος σκηνοθέτης της γαλλικής Νουβέλ Βάγκ, κάποτε ο Πάπας του ευρωπαϊκού σινεμά, ο Jean-Luc Godard είναι σήμερα μια μοναχική φωνή.
Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague. Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (a bout de Souffle) του Γκοντάρ, τα «Τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ, που πήρε και βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάνες το 1960, και το «Χιροσίμα αγάπη μου» του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί, αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard.
Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεότερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια, οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια - άρα και στο θάνατο της εικόνας - κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα.Στις μέρες μας, σε μια περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος, μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.
Το κίνημα της Nouvelle Vague
Στα τέλη της δεκαετίας του '50, μια νέα τάση κάνει την εμφάνισή της στον κινηματογράφο, σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο από αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα).
Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 από τον Fransois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας L' Express, αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε, όμως, γρήγορα με τον κινηματογράφο, ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε την γυναίκα».Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Τα Cahiers πέρασαν πολλά: δέχτηκαν τον αντίκτυπο της πολιτικής (όπως ήταν η απαγόρευση της «Καλόγριας» του J. Rivette), την αλληλεπίδραση με άλλα περιοδικά (όπως ήταν το Positif και το Tel quel), καθώς και το βάρος της μεταμόρφωσης της γαλλικής κοινωνίας, λίγο πριν και λίγο μετά τα γεγονότα του 1968. Francois Tryffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegret, με το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων, χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον αφορά στην κινηματογραφική γλώσσα. Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astuc για την «κάμερα στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες, ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι, επίσης, αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψής του. Αντίθετα, οι σκηνοθέτες της NV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για Γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Tati καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minneli, Ray κ.α.).
Ο Robert Βresson είναι ο Γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το Ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η Γερμανική μουσική.
Στη θέση, λοιπόν, αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά» (cinema du papa), οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη, που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος» ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής, ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη και αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ.
Κριτικός στα Cahiers Du Cinema, κορυφαίος σκηνοθέτης της γαλλικής Νουβέλ Βάγκ, κάποτε ο Πάπας του ευρωπαϊκού σινεμά, ο Jean-Luc Godard είναι σήμερα μια μοναχική φωνή.
Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague. Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (a bout de Souffle) του Γκοντάρ, τα «Τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ, που πήρε και βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάνες το 1960, και το «Χιροσίμα αγάπη μου» του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί, αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard.
Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεότερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια, οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια - άρα και στο θάνατο της εικόνας - κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα.Στις μέρες μας, σε μια περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος, μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.
ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Διαχρονικά στερεότυπα και προκαταλήψεις
Οι τρόποι παρουσίασης ατόμων με αναπηρία στη λογοτεχνία, κατά κανόνα αντανακλούν την κοινωνική στάση της εποχής απέναντι τους και δεν την παράγουν πρωτογενώς. Το κλασικό στερεοτυπικό σχήμα με βάση το οποίο η αναπηρία καθορίζει τη συνολική ταυτότητα του ατόμου είναι υπαρκτό με όλες τις εκδοχές του επί σειρά αιώνων. Σημαντικοί ερευνητές, όπως ο Aμερικανός Elliot, εκτιμούν ότι η λογοτεχνία υπήρξε διαχρονικά ΄΄προμαχώνας παραπληροφόρησης΄΄ αναφορικά με την αληθινή εικόνα του ανθρώπου με αναπηρία.
Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα, είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς ήρωες με αναπηρία στην ελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα. Σκιαγραφείται ως άνθρωπος που ο ίδιος προκαλεί την αναπηρία του και την εκμεταλλεύεται για λόγους βιοποριστικούς. Παράλληλα περιπαίζεται από τον περίγυρο. Πολλά παραδείγματα υπάρχουν και αποδεικνύουν πόσο παγιωμένη είναι αυτή η συμπεριφορά απέναντι στους ανθρώπους με αναπηρία. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο θεός της φωτιάς Ήφαιστος περιγράφεται να έχει ΄΄μαραμένα΄΄ κάτω άκρα και να αποτελεί αντικείμενο κοροϊδίας σε συμπόσιο των θεών στον Όλυμπο. Στο θέατρο σκιών Καραγκιόζης, που διαδόθηκε ευρέως στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα, τα Άτομα με Αναπηρία περιπαίζονται με διαρκή, μόνιμο τρόπο (βλ. βιβλίο Χρήστου Σκανδά Τα καθυστερημένα άτομα στην ελληνική κοινωνία, 1980). Ο Σοφοκλής αξιολογεί την τυφλότητα του Οιδίποδα ως τιμωρία για τις πράξεις του αιτιολογικά: εξισώνει την ηθική με την φυσική τυφλότητα και εξηγεί πως από την πρώτη, αιτιολογικά, καταλήγουμε στη δεύτερη. Κατά συνέπεια, η αναπηρία αποτελεί τιμωρία, ώστε να αποκατασταθεί το Κακό (Νέμεσις). Από την άλλη, ο Όμηρος αποδίδει στον τυφλό άνθρωπο ειδικές ικανότητες μαντικής (ενόρασης) και έχει στα έργα του έναν τυφλό που ασκεί μαντικό ρόλο. Γενικότερα, οι κύριοι μάντεις και ιέρειες της μαντικής είναι πρόσωπα με τυφλότητα στην αρχαία ελληνική μυθολογία και ποίηση. Τόσο η αιτιολογική προσέγγιση του Σοφοκλή, όσο και η χαρακτηριστική προσέγγιση του Ομήρου, διαθέτουν έντονο το μεταφυσικό στοιχείο. Μπορούμε από τα παραπάνω παραδείγματα να συμπεράνουμε, πόσο και στην ελληνική πραγματικότητα η αναπηρία στιγματίζει την ταυτότητα του προσώπου.
Προσπαθώντας να εξαντλήσουμε τη διερεύνηση του ερωτήματος ΄΄πόσο βαθιά είναι ριζωμένες οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα;΄΄, αξίζει να αναφέρουμε ότι οι επιλογές βιβλίων στις σχολικές βιβλιοθήκες Μέσης Εκπαίδευσης – σύμφωνα με έρευνες επιστημόνων στη σχετικά κοινωνικά ευαισθητοποιημένη σε θέματα αναπηρίας Αμερική – κατέδειξαν ότι η μεγάλη πλειονότητα των μυθιστορημάτων που δίνονταν στους μαθητές παρήγαγαν ψευδή, στερεοτυπική εικόνα για τον άνθρωπο με αναπηρία. Από την επιλογή των βιβλίων απουσίαζε πλήρως η πραγματική γνώση για την αναπηρία, ακόμα και σε περιπτώσεις σχολείων που φιλοξενούσαν σημαντικό αριθμό μαθητών με αναπηρία. Τα κόμικς, που κατά τεκμήριο απευθύνονται στους νέους ανθρώπους, ξεκάθαρα ενισχύουν την μεταφυσική αντίληψη ότι τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου τον χαρακτηρίζουν και ως προσωπικότητα. Καταλήγουμε, επομένως, στο συμπέρασμα ότι το προσφορότερο πεδίο έρευνας, για το διαχρονικό τρόπο δημόσιας παρουσίασης του ανθρώπου με αναπηρία, βρίσκεται στη λογοτεχνία. Ας την προσεγγίσουμε, λοιπόν, μέσα από διάφορους λογοτεχνικούς χαρακτήρες με αναπηρία:
Συγκεκριμένα, στο έργο του Σαίξπηρ, Ο βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄ που γράφτηκε το 1592-1593, ο Ριχάρδος Γ΄, ο οποίος είχε κυφοσκωλίωση και χωλότητα εξαιτίας ανισοσκελίας, παρουσιάζεται ως πανούργος και τελικά δολοφόνος. Στο έργο Moby Dick του H. Melyille (1819-1891), ο ήρωας καπετάνιος Ahab, με ακρωτηριασμό ενός σκέλους που καταδίωκε τον Moby Dick, περιγράφεται σαν ιδιαίτερα σκληρός αλλά και αρκετά ΄΄τρελός΄΄ καπετάνιος του πλοίου του. Στο έργο Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλεϋ, ο D.H. Lowrence (1883-1930) αναδεικνύει τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της ηρωίδας του, μέσω του παραπληγικού συζύγου της. Δεν ήθελε να τον αγγίζει ούτε να αγγιχτεί απ’ αυτόν. Θεωρούσε ότι δεν έχει ψυχή. Χαρακτήρας της Γαλλίας του 15ου αιώνα, ο κλασικός Κουασιμόδος, ήρωας του έργου Η Παναγία των Παρισίων του Β. Ουγκώ (1802-1885), περιγράφεται ως καμπούρης, παραμορφωμένος, άσχημος, φτωχός, περιφρονημένος και θύμα των άλλων, αλλά σε αντίθεση με όλα αυτά, ιδιαίτερα καλός. Ο Σώμερσετ Μωμ (1874-1965) στο έργο του Of human bondage, επινοεί την στρεβλοποδία του Φιλίππου ως σύμβολο της πικρής, συγχυσμένης και διαστρεβλωμένης φύσης του.
Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης «μειονεκτούσας» θέσης γηγενούς ήρωα – όπως αναπηρία - εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του αναγνώστη στην ανίχνευση, την αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄ και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα έχουν βαθιές ρίζες. Αυτές απέχουν πολύ από μια σύγχρονη οπτική που προβάλλει τον άνθρωπο με αναπηρία να διεκδικεί μια κοινωνική παρουσία απαλλαγμένη από στερεότυπα. Χρειάζεται στρατηγική και σταδιακά βήματα προς την σωστή κατεύθυνση, με βασικό εργαλείο πάντα τη γνώση.
Διαχρονικά στερεότυπα και προκαταλήψεις
Οι τρόποι παρουσίασης ατόμων με αναπηρία στη λογοτεχνία, κατά κανόνα αντανακλούν την κοινωνική στάση της εποχής απέναντι τους και δεν την παράγουν πρωτογενώς. Το κλασικό στερεοτυπικό σχήμα με βάση το οποίο η αναπηρία καθορίζει τη συνολική ταυτότητα του ατόμου είναι υπαρκτό με όλες τις εκδοχές του επί σειρά αιώνων. Σημαντικοί ερευνητές, όπως ο Aμερικανός Elliot, εκτιμούν ότι η λογοτεχνία υπήρξε διαχρονικά ΄΄προμαχώνας παραπληροφόρησης΄΄ αναφορικά με την αληθινή εικόνα του ανθρώπου με αναπηρία.
Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα, είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς ήρωες με αναπηρία στην ελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα. Σκιαγραφείται ως άνθρωπος που ο ίδιος προκαλεί την αναπηρία του και την εκμεταλλεύεται για λόγους βιοποριστικούς. Παράλληλα περιπαίζεται από τον περίγυρο. Πολλά παραδείγματα υπάρχουν και αποδεικνύουν πόσο παγιωμένη είναι αυτή η συμπεριφορά απέναντι στους ανθρώπους με αναπηρία. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο θεός της φωτιάς Ήφαιστος περιγράφεται να έχει ΄΄μαραμένα΄΄ κάτω άκρα και να αποτελεί αντικείμενο κοροϊδίας σε συμπόσιο των θεών στον Όλυμπο. Στο θέατρο σκιών Καραγκιόζης, που διαδόθηκε ευρέως στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα, τα Άτομα με Αναπηρία περιπαίζονται με διαρκή, μόνιμο τρόπο (βλ. βιβλίο Χρήστου Σκανδά Τα καθυστερημένα άτομα στην ελληνική κοινωνία, 1980). Ο Σοφοκλής αξιολογεί την τυφλότητα του Οιδίποδα ως τιμωρία για τις πράξεις του αιτιολογικά: εξισώνει την ηθική με την φυσική τυφλότητα και εξηγεί πως από την πρώτη, αιτιολογικά, καταλήγουμε στη δεύτερη. Κατά συνέπεια, η αναπηρία αποτελεί τιμωρία, ώστε να αποκατασταθεί το Κακό (Νέμεσις). Από την άλλη, ο Όμηρος αποδίδει στον τυφλό άνθρωπο ειδικές ικανότητες μαντικής (ενόρασης) και έχει στα έργα του έναν τυφλό που ασκεί μαντικό ρόλο. Γενικότερα, οι κύριοι μάντεις και ιέρειες της μαντικής είναι πρόσωπα με τυφλότητα στην αρχαία ελληνική μυθολογία και ποίηση. Τόσο η αιτιολογική προσέγγιση του Σοφοκλή, όσο και η χαρακτηριστική προσέγγιση του Ομήρου, διαθέτουν έντονο το μεταφυσικό στοιχείο. Μπορούμε από τα παραπάνω παραδείγματα να συμπεράνουμε, πόσο και στην ελληνική πραγματικότητα η αναπηρία στιγματίζει την ταυτότητα του προσώπου.
Προσπαθώντας να εξαντλήσουμε τη διερεύνηση του ερωτήματος ΄΄πόσο βαθιά είναι ριζωμένες οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα;΄΄, αξίζει να αναφέρουμε ότι οι επιλογές βιβλίων στις σχολικές βιβλιοθήκες Μέσης Εκπαίδευσης – σύμφωνα με έρευνες επιστημόνων στη σχετικά κοινωνικά ευαισθητοποιημένη σε θέματα αναπηρίας Αμερική – κατέδειξαν ότι η μεγάλη πλειονότητα των μυθιστορημάτων που δίνονταν στους μαθητές παρήγαγαν ψευδή, στερεοτυπική εικόνα για τον άνθρωπο με αναπηρία. Από την επιλογή των βιβλίων απουσίαζε πλήρως η πραγματική γνώση για την αναπηρία, ακόμα και σε περιπτώσεις σχολείων που φιλοξενούσαν σημαντικό αριθμό μαθητών με αναπηρία. Τα κόμικς, που κατά τεκμήριο απευθύνονται στους νέους ανθρώπους, ξεκάθαρα ενισχύουν την μεταφυσική αντίληψη ότι τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου τον χαρακτηρίζουν και ως προσωπικότητα. Καταλήγουμε, επομένως, στο συμπέρασμα ότι το προσφορότερο πεδίο έρευνας, για το διαχρονικό τρόπο δημόσιας παρουσίασης του ανθρώπου με αναπηρία, βρίσκεται στη λογοτεχνία. Ας την προσεγγίσουμε, λοιπόν, μέσα από διάφορους λογοτεχνικούς χαρακτήρες με αναπηρία:
Συγκεκριμένα, στο έργο του Σαίξπηρ, Ο βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄ που γράφτηκε το 1592-1593, ο Ριχάρδος Γ΄, ο οποίος είχε κυφοσκωλίωση και χωλότητα εξαιτίας ανισοσκελίας, παρουσιάζεται ως πανούργος και τελικά δολοφόνος. Στο έργο Moby Dick του H. Melyille (1819-1891), ο ήρωας καπετάνιος Ahab, με ακρωτηριασμό ενός σκέλους που καταδίωκε τον Moby Dick, περιγράφεται σαν ιδιαίτερα σκληρός αλλά και αρκετά ΄΄τρελός΄΄ καπετάνιος του πλοίου του. Στο έργο Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλεϋ, ο D.H. Lowrence (1883-1930) αναδεικνύει τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της ηρωίδας του, μέσω του παραπληγικού συζύγου της. Δεν ήθελε να τον αγγίζει ούτε να αγγιχτεί απ’ αυτόν. Θεωρούσε ότι δεν έχει ψυχή. Χαρακτήρας της Γαλλίας του 15ου αιώνα, ο κλασικός Κουασιμόδος, ήρωας του έργου Η Παναγία των Παρισίων του Β. Ουγκώ (1802-1885), περιγράφεται ως καμπούρης, παραμορφωμένος, άσχημος, φτωχός, περιφρονημένος και θύμα των άλλων, αλλά σε αντίθεση με όλα αυτά, ιδιαίτερα καλός. Ο Σώμερσετ Μωμ (1874-1965) στο έργο του Of human bondage, επινοεί την στρεβλοποδία του Φιλίππου ως σύμβολο της πικρής, συγχυσμένης και διαστρεβλωμένης φύσης του.
Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης «μειονεκτούσας» θέσης γηγενούς ήρωα – όπως αναπηρία - εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του αναγνώστη στην ανίχνευση, την αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄ και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα έχουν βαθιές ρίζες. Αυτές απέχουν πολύ από μια σύγχρονη οπτική που προβάλλει τον άνθρωπο με αναπηρία να διεκδικεί μια κοινωνική παρουσία απαλλαγμένη από στερεότυπα. Χρειάζεται στρατηγική και σταδιακά βήματα προς την σωστή κατεύθυνση, με βασικό εργαλείο πάντα τη γνώση.
ΠΑΙΔΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΕΤΕΡΟΤΗΤΑ
ΠΑΙΔΙΚΗ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ ΚΑΙ ΄΄ΕΤΕΡΟΤΗΤΑ΄΄
ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΑ ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΠΡΟΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ
Ο τρόπος κατανόησης του άλλου προσδιορίζει την επικοινωνιακή δομή μιας κοινωνίας, διότι η ταυτότητα βρίσκεται στο επίκεντρο της διαλεκτικής του ενός και του πολλαπλού. Με άλλα λόγια, η ετερότητα αποτελεί την αναγκαία, συστατική αλλά ταυτόχρονα και την πιο προβληματική συνιστώσα της ταυτότητας.[1] Η ανθρώπινη ύπαρξη βρίσκεται σε μια διαρκή κατάσταση ταλάντωσης (διακρινόμενη από ασταθή ισορροπία, ακρότατα σημεία, ένταση και χαλάρωση, κίνηση και ακινησία, παρεμβολή απρόβλεπτων παραγόντων, κλπ).[2] Το γεγονός αυτό διαφοροποιεί όλες τις θεωρήσεις σχετικά με την «ουσία», τον «τύπο», το «παράδειγμα», το «κανονικό» και το «μη κανονικό».
Στο σύγχρονο κόσμο όλες οι κοινωνίες είναι ετερογενείς με τον τρόπο τους, ενώ μπορεί κανείς να διακρίνει σ’ αυτές ένα νέο ρατσισμό, μια νέα ξενοφοβία, μια νέα μισαλλοδοξία. Όλα αυτά φέρουν το προσωπείο της πολιτιστικής διαφοράς, η οποία προβάλλεται για να δημιουργηθεί η ετερότητα και να δικαιολογηθεί ο αποκλεισμός. Οι εικόνες του «άλλου», όπως δημιουργήθηκαν στο πέρασμα των αιώνων που προηγήθηκαν της γένεσης του σύγχρονου κόσμου, παραμένουν φορτισμένες με μια ισχυρή νοσηρότητα, διότι προβάλλουν μια πολιτιστική πραγματικότητα, η οποία μοιάζει να υπερισχύει της βιολογικής ή της κοινωνιολογικής αλήθειας, ενώ μπορούν αναμφίβολα να επανενεργοποιήσουν αντανακλαστικά φόβου και απόρριψης, κατατρύχοντας τη μνήμη μας και τροφοδοτώντας τις φαντασιώσεις μας.
Στη δημιουργία τόσο των μυθολογιών του αποκλεισμού όσο και των θεωριών του ρατσισμού, η Ευρώπη διαδραμάτισε καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας ένα σπουδαιότατο, αν όχι πρωτεύοντα, ρόλο. Αξιοσημείωτο είναι μάλιστα το γεγονός ότι, παρόλο που οι μύθοι αυτοί προέρχονται από την Αρχαιότητα και φθάνουν ως την Αναγέννηση, με έμφαση στη μυθολογική κυρίως περίοδο, ριζώνονται, πολλαπλασιάζονται και ισχυροποιούνται, ενώ το άνοιγμα στον κόσμο και η ανακάλυψη νέων οριζόντων θα έπρεπε να τους αποδυναμώσει ή να τους ξεριζώσει. Ο φόβος για καθετί ξένο και άγνωστο ενυπάρχει, δηλαδή, ήδη στις αρχαϊκές, παραδοσιακές κοινωνίες για τις οποίες ο Mircea Eliade γράφει ότι «αντιλαμβάνονται τον κόσμο γύρω τους σαν ένα μικροσκόπιο. Πέρα απ’ τα όρια αυτού του κλειστού κόσμου αρχίζει η περιοχή του αγνώστου, του άμορφου. Από τη μια μεριά το διάστημα, που έχει χαρακτήρα κόσμου, αφού είναι κατοικημένο και οργανωμένο. Κι απ’ την άλλη, έξω απ’ αυτό το οικείο διάστημα, η άγνωστη και τρομερή έκταση με τους δαίμονες, τα φαντάσματα, τους νεκρούς, τους απόκοσμους, με ένα λόγο, το χάος, ο θάνατος, η νύχτα».[3] Αλλά και κατά την πρώτη ιστορική περίοδο της ανθρώπινης ιστορίας, ο ξένος προκαλούσε αισθήματα φόβου, μίσους, περιφρόνησης και λειτουργούσε ως το πλάσμα που ενσάρκωνε τις δυνάμεις του κακού, ενώ αποτελούσε παράγοντα αποσύνθεσης και διάλυσης των κοινωνιών.
Ο ρατσισμός, ως ιδεολογική «κατασκευή», εμφανίζεται όμως για πρώτη φορά στην Ευρώπη ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα, όταν, με την ανακάλυψη του Νέου Κόσμου και την εγκατάσταση εκεί των πρώτων Ευρωπαίων, γεννιέται και το αποικιοκρατικό σύστημα. Μέχρι το 19ο αιώνα, οπότε και σημειώθηκε μια μεγάλης σημασίας αλλαγή, η αντίληψη του ΄΄άλλου΄΄ συνδεόταν – τουλάχιστον για τη δυτική σκέψη – με τη θρησκευτική διαφοροποίηση. Κατά το 19ο αιώνα, ο ΄΄άλλος΄΄ αρχίζει να συνδέεται με τη ΄΄φυλή΄΄. Στη σημερινή εποχή ο όρος ΄΄φυλή΄΄ έχει υποκατασταθεί από τον όρο ΄΄πολιτισμός΄΄, αντιστοίχως η ΄΄φυλετική καθαρότητα΄΄ από την ΄΄πολιτισμική ταυτότητα΄΄, ενώ η έννοια της ΄΄ανισότητας΄΄ από αυτήν της ΄΄διαφοράς΄΄. Η ΄΄ετερότητα΄΄ σήμερα μπορεί να σημαίνει είτε την εθνική διαφορετικότητα, την πολιτισμική ιδιαιτερότητα, είτε την κοινωνική έκφραση ή παρουσία που ξεφεύγει από αυτό που κάθε ομάδα θεωρεί ΄΄φυσιολογικό΄΄. Στις σύγχρονες μεταμοντέρνες κοινωνίες εμφανίζεται και μια τρίτη εκδοχή της διαφορετικότητας που αναφέρεται και χαρακτηρίζει όσους σκέφτονται ΄΄διαφορετικά΄΄, όσους, δηλαδή, αμφισβητούν την τεχνολογική πρόοδο ως τη μία και μοναδική ΄΄αλήθεια΄.
Σύμφωνα με τον M. Parés I Maicas[4], ανάμεσα στους βασικότερους παράγοντες «κατασκευής» ταυτότητας συγκαταλέγονται η επικράτεια, η εθνική κυριαρχική ομάδα, οι κοινωνικές δομές, η ιστορία, η κουλτούρα, η γλώσσα, η θρησκεία, το πολιτικό-νομικό σύστημα, η οικονομική ανάπτυξη, η εκπαίδευση και τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης. Από την πλευρά του σε μία μελέτη του ο E. Hobsbawm[5] αναγνωρίζει τέσσερα κριτήρια που διαδραματίζουν κυρίαρχο ρόλο κατά τη συγκρότηση της ταυτότητας του ατόμου: ι) την ιδεολογία, ιι) την ιστοριογραφία που σχετίζεται με την εθνική αναφορά, ιιι) τη λογοτεχνία, που επεξεργάζεται, αναπλάθει, δραματοποιεί και αφηγείται την καθημερινή ζωή και ιv) τη γλώσσα, που αποτελεί το βασικότερο εργαλείο κοινωνικοποίησης.
Το ερώτημα που τίθεται σήμερα είναι εάν, στα πλαίσια μιας οικονομικής και πολιτικής ενοποίησης σε παγκόσμιο επίπεδο, θα κατορθώσουν οι άνθρωποι να ζήσουν μαζί με τους ΄΄άλλους΄΄, να είναι ΄΄άλλοι΄΄ χωρίς αποκλεισμούς και χωρίς ισοπέδωση. Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται στον πρόλογο του βιβλίου του, Ταυτότητες υπό διαπραγμάτευση. Εκπαίδευση με σκοπό την Ενδυνάμωση σε μια Κοινωνία της Ετερότητας, ο Jim Cummins, παραθέτοντας τα λόγια του Σκωτσέζου ψυχολόγου R.D. Laing: «Κανένας δεν ενεργεί ή δε βιώνει μέσα σε κενό … κάθε ταυτότητα απαιτεί ένα ΄΄άλλο΄΄.[6] Άλλωστε, αυτό που χρειάζεται να αντιληφθούμε είναι αυτό που σημειώνει ο Κάρλος Φουέντες: «Είμαστε υποταγμένοι στην κριτική του άλλου. Όσο βλέπουμε, άλλο τόσο μας βλέπουν. […] Ανακαλύπτουμε πως μόνο μια νεκρή ταυτότητα είναι μια σταθερή ταυτότητα».[7]
Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης μειονεκτούσας θέσης γηγενούς ήρωα (ορφάνια, αναπηρία, ατεκνία, κ.ά.) εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του άλλου. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του παιδιού στην ανίχνευση, στην αναγνώριση του άλλου και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Έγκειται κατεξοχήν στην εκγύμναση της προσωπικότητας του παιδιού, ώστε να αντέχει και να εγκολπώνεται την πολυπλοκότητα του κόσμου και μάλιστα να τη διαχειρίζεται παραγωγικά, να την αναλύει, να την αποδομεί, να συμφύρεται με αυτήν διά της τελειούμενης αυτό-εικόνας και αυτό-συνείδησης. Η ύπαρξη πολυπολιτισμικών κοινωνιών κατέστησε αναγκαία τη συνύπαρξη ατόμων με ποικίλες και πολυεπίπεδες διαφορές, γεγονός που επέφερε σημαντικές αλλαγές στη στόχευση και της παιδικής και νεανικής λογοτεχνικής παραγωγής, αλλά και αυτής για ενηλίκους. «Μέσα από αυτή τη θεματική, η φιγούρα του εμιγκρέ, του Άλλου, αρχίζει να παίρνει τη θέση της στη […] λογοτεχνία, η οποία, πραγματευόμενη θέματα πολυπολιτισμικά και οικουμενικά, συνιστά έναν τόπο πολιτισμικών ανταλλαγών και αποδοχής της διαφορετικότητας, αλλά και προσφέρει πρότυπα συμπεριφοράς στους […] αναγνώστες της, εφόσον είναι καθολικά αποδεκτό ότι το λογοτεχνικό βιβλίο αποτελεί φορέα κοινωνικών και πολιτισμικών αναπαραστάσεων. Μέσω του λογοτεχνικού βιβλίου καλλιεργούνται στάσεις και μεταβιβάζονται αξίες και πρότυπα συμπεριφοράς που σχετίζονται με τη συναισθηματική σφαίρα της προσωπικότητας και συνεπώς επηρεάζουν τις απόψεις, τις πεποιθήσεις και τις επιλογές του ατόμου».[8] Γενικότερα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι η επαφή με τον «Άλλο» – που είναι στην ουσία και μια επαφή με τον «Εαυτό», εφόσον η αναζήτηση της ετερότητας είναι αναγκαία προϋπόθεση διαμόρφωσης της ταυτότητας – συναντάται σήμερα περισσότερο από κάθε άλλη φορά στα βιβλία, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη αυτού που ονομάζουμε πολυπολιτισμική λογοτεχνία.[9]
Όχι μόνο, όμως, οι συγγραφείς βιβλίων για ενηλίκους, αλλά και όσοι γράφουν παιδικά βιβλία επηρεάζονται αναπόφευκτα από τις προσωπικές τους απόψεις και αντιλήψεις, όταν πρόκειται να επιλέξουν τι θα συμπεριλάβουν και τι όχι στα κείμενά τους, όταν πλάθουν ιστορίες και χαρακτήρες, όταν καθορίζουν τη φύση των συγκρούσεων, όταν επιδιώκουν να βρουν τρόπους, για να απεικονίσουν τα θέματά τους και να εκφράσουν τις αξίες τους. Επομένως, τα βιβλία εκφράζουν την προσωπική ιδεολογία των συγγραφέων τους, άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή ασυνείδητα, γίνονται φορείς ιδεών και θέσεων, με το ενδεχόμενο να πείθουν τους μικρούς αναγνώστες.
Η Παιδική Λογοτεχνία παρακολουθεί τις εξελίξεις στη Λογοτεχνία για ενηλίκους και επηρεάζεται από αυτές. Στη διάρκεια του 19ου αιώνα δέχεται πολλές ξένες επιδράσεις, καθώς μεταφράζονται τα έργα αλλόγλωσσων συγγραφέων, π.χ. του Ντίκενς, του Άντερσεν και του Ντεφόου. Λιγοστά είναι τα πρωτότυπα έργα, με σημαντικότερο το Γεροστάθη (1858) του Λ. Μελά, έργο που επεδίωξε να καλλιεργήσει το εθνικό φρόνημα και το ήθος της ελληνικής νεολαίας, παραμένοντας στο προσκήνιο για ένα περίπου αιώνα. Το 1879 εκδίδεται Η Διάπλασις των παίδων, ένα περιοδικό που απευθύνεται αποκλειστικά σε παιδιά και κυριάρχησε στο χώρο της Παιδικής λογοτεχνίας επί επτά περίπου δεκαετίες, ξεπερνώντας σε διάρκεια κυκλοφορίας κάθε άλλο σύγχρονό της ελληνικό παιδικό περιοδικό, ενώ παράλληλα γαλούχησε πνευματικά και διαπαιδαγώγησε πολλές γενιές νέων ανθρώπων. Αξίζει να αναφερθεί στο σημείο αυτό ότι, στο 19ο αιώνα, η ελληνική λογοτεχνία που χαρακτηρίζεται από θρησκευτικότητα, πατριωτική έξαρση και διδακτισμό, λειτούργησε ως ΄΄παιδική λογοτεχνία΄΄[10].
Στις αρχές του 20ού αιώνα, με την Εκπαιδευτική Μεταρρύθμιση του 1917, γράφεται από την Π. Στ. Δέλτα το πρώτο της βιβλίο, το Για την πατρίδα (1909) και από το Ζ. Παπαντωνίου Τα ψηλά βουνά (1918), ενώ κυρίαρχη είναι και η φυσιογνωμία του Γρ. Ξενόπουλου μέσα από τις στήλες της Διάπλασις των Παίδων. Η νοησιαρχία, ο ηθικοδιδακτισμός και η προβολή του τρίπτυχου «πατρίς, θρησκεία, οικογένεια» εξακολουθούν βέβαια να κυριαρχούν.
Συνάγεται, λοιπόν, το συμπέρασμα ότι και στα ελληνικά βιβλία που γράφονται για παιδιά - εκείνη τη δεδομένη χρονική περίοδο - στις περιγραφές του ΄΄Άλλου΄΄ κυριαρχεί η χρήση στερεότυπων αντίστοιχων με αυτά που εμφανίζονται στη λογοτεχνία των ενηλίκων. Η Διάπλασις των Παίδων, που αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα κύρια αναγνώσματα των ελληνόπουλων, ασχολείται, μεταξύ άλλων, με την ιστορία, η οποία «γίνεται παιδαγωγικό μέσο, παρελθόν, παρόν, επικαιρότητα· διαμορφώνει την εθνική συνείδηση και το εθνικό φρόνημα, εμπνέει και καθοδηγεί»[11]. Αξιοσημείωτο είναι ότι οι συντάκτες του περιοδικού οδηγούνται ακόμη και σε χαρακτηρισμούς για συγκεκριμένους λαούς. Έτσι, οι Τούρκοι ονομάζονται «βάρβαροι και άτιμοι», ενώ οι Βούλγαροι «εχθροί».
Αναφορικά δε με τη σημασία των διαφόρων φυλών, αν και δεν υπάρχει, σύμφωνα με τη μελετήτρια του περιοδικού κα Β. Πάτσιου, πουθενά ξεκάθαρα διατυπωμένη άποψη περί υπεροχής της λευκής φυλής, τα διάφορα μεμονωμένα διδακτικά –όπως λέγονται- αφηγήματα επιδιώκουν να περάσουν συγκεκριμένες ιδέες για τη μαύρη φυλή. Χαρακτηριστικό είναι το αφήγημα Μαύρα χέρια, το οποίο έχει ως θέμα του την καθαριότητα. Σ’ αυτό, το μαύρο χρώμα «…ταυτίζεται έμμεσα με το βρώμικο και προκαλεί φόβο. Όταν η ηρωίδα λερώνει τα χέρια της,[12] “κλαίει, κλαίει πολύ, διότι της ήλθε μία ιδέα πως ημπορεί τα χέρια της να μείνουν πάντα μαύρα, αράπικα!”[13]»[14].
Αντίστοιχο παράδειγμα εντοπίζεται και στο Μάγκα της Π.Σ. Δέλτα, όπου διάχυτος είναι ο υποβιβασμός των ντόπιων Αιγυπτίων σε αντιπαραβολή με την τάξη των λευκών αποικιοκρατών. Οι Αιγύπτιοι κάτοικοι της Αλεξάνδρειας χαρακτηρίζονται περιφρονητικά “μαύροι” και “αράπηδες”, που μυρίζουν άσχημα και γυρνούν ξυπόλυτοι, είναι κλέφτες και παλιάνθρωποι, απολίτιστοι εν γένει: «Σιχαινόμουν τον Αράπη που μύριζε αραπίλα σαν όλους τους μαύρους, που έχουν ιδιαίτερη, βαριά μυρωδιά. Σιχαινόμουν τα γυμνά τους πόδια, τα βρώμικα σπίτια, που κάθε λίγο έβγαζαν τσίκνα από καμένο λάδι, και που απ’ όλα ξεθύμαινε μια βόχα από κλεισούρα και ανθρωπίλα. […] Έξαφνα ο μαύρος μού ξέφυγε, αφήνοντας ένα κομμάτι πανί στα δόντια μου, κι έτρεξα κατά τη σκάλα. Όρμησα πίσω του. Γύρευα τα γυμνά του πόδια. […] –Αηδία, αηδία είναι τούτος ο τόπος! Φώναξα. Κάθε Αράπης είναι και ένας κλέφτης, και ένας παλιάνθρωπος. Όλοι βρωμούν και όλοι μ’ επιβουλεύονται!»[15].
Μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, της Κατοχής και του Εμφυλίου εγκαινιάζεται μία νέα περίοδος στην ιστορία της Ελληνικής Παιδικής Λογοτεχνίας, η οποία θα ανθίσει ιδίως μετά το 1974[16]. Οι σημαντικές πολιτικές, κοινωνικές, εκπαιδευτικές και οικονομικές αλλαγές στην Ελλάδα, αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη, προετοιμάζουν ένα έδαφος εύφορο για την πλούσια - εκρηκτική όπως συχνά χαρακτηρίζεται - παραγωγή παιδικών λογοτεχνημάτων με διευρυμένη θεματολογία. Πρωτοπόροι στις νέες αντιλήψεις εμφανίζονται η Άλκη Ζέη και η Ζωρζ Σαρή.
Στη σημερινή εποχή εισήλθαν στην Ελλάδα πολλοί ξένοι, οικονομικοί ή πολιτικοί μετανάστες, κυρίως από γειτονικές βαλκανικές χώρες, καθώς και από ορισμένες αραβικές. Το τεράστιο αυτό ρεύμα μετακίνησης πληθυσμών είχε ως αποτέλεσμα το άνοιγμα και την ετερογένεια των σύγχρονων κοινωνιών, την αποδυνάμωση των παραδοσιακών θεσμών και παράλληλα την εμφάνιση φαινομένων ξενοφοβίας, ρατσισμού και πολλών μορφών αποκλεισμού του ΄΄Άλλου΄΄. Αυτή η νέα διαμόρφωση της ελληνικής αλλά και παγκόσμιας κοινωνίας έφερε στο προσκήνιο τις έννοιες της ΄΄ταυτότητας΄΄ και της ΄΄ετερότητας΄΄, οι οποίες έγιναν αντικείμενο έντονου προβληματισμού και αντιπαραθέσεων που καταγράφονται σε συζητήσεις στα Μ.Μ.Ε., σε επιστημονικά άρθρα, καθώς και στη Λογοτεχνία.
Πράγματι, η Λογοτεχνία και ειδικότερα η Λογοτεχνία για παιδιά εστιάζεται σε μεγάλο βαθμό σε θέματα που αφορούν την ατομική ή συλλογική ταυτότητα[17], τη συνύπαρξη, την επικοινωνία και εν τέλει την αποδοχή των “διαφορετικών” ανθρώπων. Στόχος των συγγραφέων είναι να προσεγγίσουν θέματα που απασχολούν σήμερα τις κοινωνίες και να ευαισθητοποιήσουν το σύγχρονο άνθρωπο, και εν προκειμένω το μικρό παιδί, για την ύπαρξη προκαταλήψεων, πολιτισμικών, κοινωνικών ή άλλων διαφορών. Η λογοτεχνία ευαισθητοποιεί και συγκινεί τους αναγνώστες κάθε ηλικίας, αλλά συνάμα πληροφορεί, προβληματίζει και διαμορφώνει αξίες και στάσεις ζωής, ιδεολογία εν γένει. Η ΄΄πολυπολιτισμική λογοτεχνία΄΄, λοιπόν, υπακούοντας στις απαιτήσεις της σύγχρονης εποχής, θίγει το θέμα της ΄΄ετερότητας΄΄ και, μέσω της διαδικασίας της ταύτισης του παιδιού – αναγνώστη με κάποιον εκ των ηρώων, συμβάλλει στην αποδοχή του ΄΄Άλλου΄΄. «Η τέχνη με τη φαντασία θα αποσπάσει το Εγώ από το φυσικό εαυτό του και την ιδιοτέλεια της ταυτότητάς του και θα το μεταφέρει στη θέση του Άλλου»[18].
Με τα παραπάνω σχετίζεται και το κίνημα της πολιτικής ορθότητας, το οποίο αναπτύχθηκε στις Η.Π.Α. στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ως αποτέλεσμα των πιέσεων που άσκησαν συγκεκριμένες ομάδες, π.χ. οι αλλοεθνείς, οι έγχρωμοι, οι φεμινίστριες, οι φονταμεταλιστές, οι ομοφυλόφιλοι, τα άτομα με ειδικές ανάγκες, οι περιβαλλοντολόγοι, ακόμη και οι διατροφολόγοι. Όλες αυτές οι ομάδες προέβαλαν τις απαιτήσεις τους, μεταξύ άλλων, και στους εκδότες παιδικών βιβλίων και περιοδικών. Η λογοτεχνία για παιδιά άρχισε να ενθαρρύνει πολυπολιτισμικές και πολυεθνικές αναφορές στα παιδικά βιβλία, στα σχολικά βιβλία και στα περιοδικά.
Είναι αναμφίβολα ιδιαιτέρως θετικό το γεγονός ότι τα παιδιά αυτών των ομάδων μπορούν ανάμεσα στα διάφορα βιβλία να διαβάσουν ιστορίες για τις ρίζες τους, την ιστορία τους, τη φυλή τους, καθώς και να ταυτιστούν με ήρωες που αντιμετωπίζουν αντίστοιχες καταστάσεις ή ενδεχόμενες σωματικές ή άλλες αναπηρίες με τις δικές τους. Επιπλέον, στα παιδιά της κυρίαρχης ομάδας δίδεται η δυνατότητα να έλθουν σε επαφή με άλλες χώρες και πολιτισμούς και να αναπτύξουν σεβασμό για κάθε μορφής διαφορετικότητα.
Η παγκοσμιοποίηση, είτε το θέλουμε είτε όχι, αποτελεί μια πραγματικότητα που διαμορφώνει τις κοινωνικές συνθήκες σε παγκόσμιο επίπεδο. Το ερώτημα που τίθεται είναι εάν «θα μπούμε όλοι σε ένα παγκόσμιο χωνευτήρι που θα ανακατέψει και θα ισοπεδώσει τις πολιτισμικές διαφορετικότητες ή μήπως η πολιτισμική διαφορετικότητα, η πολιτιστική ταυτότητα πρέπει –και εκ των πραγμάτων δεν μπορεί να γίνει αλλιώς- να διατηρηθεί; Η πολιτισμική διαφορετικότητα μήπως είναι αυτή που, σε έναν παγκόσμιο χάρτη που θα ήθελε να προβάλλει την ομοιομορφία, αντιτείνει επίμονα την πρωτοτυπία, το ξεχωριστό, το μοναδικό;»[19]. Πολύ συχνά θα διαπιστώσει κανείς ότι η δική μας ΄΄ετερότητα΄΄ μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε καλύτερα την ετερότητα των ΄΄άλλων΄΄. Η γνωριμία δηλαδή με το ΄΄διαφορετικό΄΄ αποτελεί το καλύτερο μέσο σύγκλισης ανάμεσα σε ποικίλες ετερότητες.
Σε διεθνές επίπεδο, λοιπόν, παρατηρείται σήμερα μεγάλη κινητικότητα στη συγγραφή και στη μελέτη παιδικών βιβλίων με κυρίαρχο θέμα τους την ύπαρξη του ΄΄Άλλου΄΄ και τη συμβίωση του με τα μέλη της κυρίαρχης ομάδας. Ιδίως σε χώρες όπως είναι οι Η.Π.Α. και κάποιες ευρωπαϊκές, όπου η κοινωνία προσιδιάζει σε ένα μωσαϊκό ομάδων ποικίλης προέλευσης, η προβολή και η κατανόηση της διαφορετικότητας αποτελεί θέμα μείζονος σημασίας. Η ελληνική κοινωνία είναι γεγονός ότι ακόμη χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη ομοιογένεια σε σύγκριση με άλλα κράτη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σταδιακά δεν εμφανίζει μια αυξανόμενη ανομοιογένεια του πληθυσμού.
Τα παραπάνω στοιχεία προβάλλουν επιτακτική την ανάγκη ανάπτυξης - κυρίως στη νέα γενιά - αισθήματος σεβασμού για καθετί διαφορετικό. «[…] Το θέμα της πολιτιστικής ταυτότητας υπό το πρίσμα μιας παγκόσμιας κοινότητας, η οποία μάλιστα οραματίζεται να συνδέσει τους διαφορετικούς πολιτισμούς, η έμφαση στην πολιτισμική διαφορετικότητα, όπως αναφύεται μέσα από την πολιτισμική συνύπαρξη των κρατών, γίνεται το ζητούμενο από διεθνείς - διακρατικούς οργανισμούς»[20]. Άλλωστε, εκείνη η λογοτεχνία που καταγράφει τα κοινωνικά φαινόμενα «αποτελεί έναν από τους κυριότερους τόπους εγγραφής της ετερότητας και ένα από τα κυριότερα μέσα κοινωνικής ευαισθητοποίησης σε θέματα ρατσισμού και κοινωνικού αποκλεισμού»[21].
[1] Χρ. Κωνσταντοπούλου κ.α. (επιμ.), «Εμείς και οι Άλλοι»: αναφορά στις τάσεις και τα σύμβολα, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, Αθήνα, Τυπωθήτω-Δαρδανός, 2000, σ.11.
[2] Στο ίδιο θέμα της δυνατότητας κατακερματισμού της ψευδαισθητικής παγίωσης του εαυτού και της επίγνωσης για την πιθανή ευθραυστότητά του αναφέρεται η Marianna Papastephanou, «Estranged but not Alienated: A Precondition of Critical Educational Theory», Journal of Philosophy of Education, vol. 35, no.1, 2001
[3] Mircea Eliade, Εικόνες και σύμβολα, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Αθήνα, εκδ. Αρσενίδης, 1994, σ. 50.
[4] Βλ. M. Parés I Maicas, Η κατασκευή της πραγματικότητας από τα Μ.Μ.Ε., Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1997, σ. 50.
[5] Βλ. σχετικά E. Hobsbawm, Έθνη και εθνικισμός από το 1870 μέχρι σήμερα, μτφρ. Χρυσ. Νάντις, Αθήνα, εκδ. Καρδαμίτσα, 1994, επ.
[6] Jim Cummins, Ταυτότητες υπό διαπραγμάτευση. Εκπαίδευση με σκοπό την Ενδυνάμωση σε μια Κοινωνία της Ετερότητας, εισαγωγή – επιμέλεια Ελένη Σκούρτου, μτφρ. Σουζάνα Αργύρη, Αθήνα, εκδ. Gutenberg, 2002 (Διαπολιτισμική Παιδαγωγική / 5), σ. 10.
[7] Κάρλος Φουέντες, «Ξενοφοβία», στο Σε αυτά πιστεύω. Αυτοβιογραφικά σημειώματα. μτφρ. Αμαλία Βασιλακάκη, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 2004, σ. 225.
[8] Βασιλική Λαλαγιάννη, «Αναπαραστάσεις του Αφρικανού στην Παιδική Λογοτεχνία», Διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ.σ. 10-11.
[9] Βλ. Μ. Κανατσούλη, Αμφίσημα της παιδικής λογοτεχνίας, Αθήνα, εκδ. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2002, σ.σ. 28-32.
[10] Βλ. Άντα Κατσίκη-Γκίβαλου, Το θαυμαστό ταξίδι. Μελέτες για την Παιδική Λογοτεχνία, Αθήνα, εκδ.
Πατάκη, 1995, σ. 17. Αντίστοιχο φαινόμενο παρατηρείται, βέβαια, και στην Ευρώπη.
[11] Βίκυ Πάτσιου, «Η Διάπλασις των Παίδων» (1879-1922) Το πρότυπο και η συγκρότησή του, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 1995, σ. 131.
[12] Βίκυ Πάτσιου, ό.π., σ. 140.
[13] Η Διάπλασις των Παίδων, τόμ. 14, τχ. 23, 15 Δεκεμβρίου 1888, σ. 167.
[14] Αναφορικά με το ίδιο θέμα είναι χαρακτηριστικό ότι εν γένει το παιδικό αυτό περιοδικό επιδιώκει με κάθε αφορμή να ενισχύει το εθνικό φρόνημα και να τονίζει την υπεροχή των Ελλήνων έναντι των υπολοίπων λαών. Έτσι, σε ερώτηση που θέτει προς τους συνδρομητές του «Ποίον ξένον έθνος αγαπάτε περισσότερον;» αυτοί απαντούν «Δεν αγαπώ κανέν, εκτός της Ελλάδος!» ή «Πας μη Έλλην βάρβαρος». Βλ. σχετικά Η Διάπλασις των Παίδων, τόμ. 4, αρ. 7, 15 Φεβρουαρίου 1897, σ. 51. Ίδια λογική διαπνέει και το ποίημα του Δ. Γρ. Καμπούρογλου Ο κισσός, το οποίο δημοσιεύεται στο τόμ. 4, αρ. 21, 17 Μαΐου 1897, στη σ. 163. «Σ’ ένα πλούσιο περιβόλι/ όπου το θαυμάζουν όλοι,/ τι δεν είχε φυτεμένο/ ακριβό, ξενοφερμένο!/ […] Ήρθε βαρυχειμωνιά,/ παγωνιά μεγάλη/ και τον κήπο μ’ απονιά/ κάνει σε μεγάλο χάλι./ Ένα μόνο ζωντανό,/ καταπράσινο, τρανό,/ θάβρης μέσα ’ς τα καϊμένα,/ τα κιτρινομαυρισμένα/ φραγκοσέλινα: τον κισσό τον Έλληνα!».
[15] Π.Σ. Δέλτα, Ο Μάγκας, Αθήνα, εκδ. Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1960, σ. 200.
[16] Ακόμη όμως και ως το 1955, οπότε και εκδίδεται το βιβλίο για παιδιά της Γ. Ταρσούλη Τη Υπερμάχω Στρατηγώ, κυριαρχούν στερεοτυπικές αντιλήψεις για τους ΄΄Άλλους΄΄. Στο εν λόγω βιβλίο, οι ΄΄Άλλοι΄΄ ενοποιούνται και εξομοιώνονται, εμφανίζονται ως «…μία ομοιογενής μάζα με κοινούς τρόπους ζωής και νοοτροπίας, που συνίστανται στην πολεμική τους ικανότητα, στην έλλειψη κοινωνικής οργάνωσης, απλώς στη σύνθεσή τους σε φύλα, στο νομαδικό βίο, στην αγωνιώδη προσπάθειά τους να κατακτήσουν νέα εδάφη, […] ενώ δεν τους αναγνωρίζεται καμιά συμβολή στην κουλτούρα της ανθρωπότητας». Βλ. σχετικά Μένη Κανατσούλη «Ο ρατσισμός στο ελληνικό παιδικό βιβλίο» στο δίτομο έργο Παιδική Λογοτεχνία. Θεωρία και πράξη, επιμ. Άντα Κατσίκη- Γκίβαλου, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 1994, τόμ. 2, σ.σ. 200-201.
[17]Βλ. Β. Λαμπρόπουλος, «Μεθοριακή λογοτεχνία και κριτική» στο βιβλίο Α. Σπυροπούλου και Θ. Τσιμπούκη (επιμ.), Σύγχρονη ελληνική πεζογραφία. Διεθνείς προσανατολισμοί και διασταυρώσεις, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2002, σ.σ. 57-58.
[18] Τασούλα Τσιλιμένη, «Η έννοια της διαφορετικότητας στις μικρές ιστορίες», διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ. 25.
[19] Μένη Κανατσούλη, Αμφίσημα της Παιδικής Λογοτεχνίας. (Ανάμεσα στην ελληνικότητα και την πολυπολιτισμικότητα), Αθήνα, εκδ. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2002, σ.σ. 17-18.
[20] Μένη Κανατσούλη, Αμφίσημα της Παιδικής λογοτεχνίας…, ό.π., σ. 24.
[21] Βασιλική Λαλαγιάννη, «Αναπαραστάσεις του Αφρικανού στην Παιδική Λογοτεχνία», διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ.14.
ΔΙΑΧΡΟΝΙΚΑ ΣΤΕΡΕΟΤΥΠΑ ΚΑΙ ΠΡΟΚΑΤΑΛΗΨΕΙΣ
Ο τρόπος κατανόησης του άλλου προσδιορίζει την επικοινωνιακή δομή μιας κοινωνίας, διότι η ταυτότητα βρίσκεται στο επίκεντρο της διαλεκτικής του ενός και του πολλαπλού. Με άλλα λόγια, η ετερότητα αποτελεί την αναγκαία, συστατική αλλά ταυτόχρονα και την πιο προβληματική συνιστώσα της ταυτότητας.[1] Η ανθρώπινη ύπαρξη βρίσκεται σε μια διαρκή κατάσταση ταλάντωσης (διακρινόμενη από ασταθή ισορροπία, ακρότατα σημεία, ένταση και χαλάρωση, κίνηση και ακινησία, παρεμβολή απρόβλεπτων παραγόντων, κλπ).[2] Το γεγονός αυτό διαφοροποιεί όλες τις θεωρήσεις σχετικά με την «ουσία», τον «τύπο», το «παράδειγμα», το «κανονικό» και το «μη κανονικό».
Στο σύγχρονο κόσμο όλες οι κοινωνίες είναι ετερογενείς με τον τρόπο τους, ενώ μπορεί κανείς να διακρίνει σ’ αυτές ένα νέο ρατσισμό, μια νέα ξενοφοβία, μια νέα μισαλλοδοξία. Όλα αυτά φέρουν το προσωπείο της πολιτιστικής διαφοράς, η οποία προβάλλεται για να δημιουργηθεί η ετερότητα και να δικαιολογηθεί ο αποκλεισμός. Οι εικόνες του «άλλου», όπως δημιουργήθηκαν στο πέρασμα των αιώνων που προηγήθηκαν της γένεσης του σύγχρονου κόσμου, παραμένουν φορτισμένες με μια ισχυρή νοσηρότητα, διότι προβάλλουν μια πολιτιστική πραγματικότητα, η οποία μοιάζει να υπερισχύει της βιολογικής ή της κοινωνιολογικής αλήθειας, ενώ μπορούν αναμφίβολα να επανενεργοποιήσουν αντανακλαστικά φόβου και απόρριψης, κατατρύχοντας τη μνήμη μας και τροφοδοτώντας τις φαντασιώσεις μας.
Στη δημιουργία τόσο των μυθολογιών του αποκλεισμού όσο και των θεωριών του ρατσισμού, η Ευρώπη διαδραμάτισε καθ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας ένα σπουδαιότατο, αν όχι πρωτεύοντα, ρόλο. Αξιοσημείωτο είναι μάλιστα το γεγονός ότι, παρόλο που οι μύθοι αυτοί προέρχονται από την Αρχαιότητα και φθάνουν ως την Αναγέννηση, με έμφαση στη μυθολογική κυρίως περίοδο, ριζώνονται, πολλαπλασιάζονται και ισχυροποιούνται, ενώ το άνοιγμα στον κόσμο και η ανακάλυψη νέων οριζόντων θα έπρεπε να τους αποδυναμώσει ή να τους ξεριζώσει. Ο φόβος για καθετί ξένο και άγνωστο ενυπάρχει, δηλαδή, ήδη στις αρχαϊκές, παραδοσιακές κοινωνίες για τις οποίες ο Mircea Eliade γράφει ότι «αντιλαμβάνονται τον κόσμο γύρω τους σαν ένα μικροσκόπιο. Πέρα απ’ τα όρια αυτού του κλειστού κόσμου αρχίζει η περιοχή του αγνώστου, του άμορφου. Από τη μια μεριά το διάστημα, που έχει χαρακτήρα κόσμου, αφού είναι κατοικημένο και οργανωμένο. Κι απ’ την άλλη, έξω απ’ αυτό το οικείο διάστημα, η άγνωστη και τρομερή έκταση με τους δαίμονες, τα φαντάσματα, τους νεκρούς, τους απόκοσμους, με ένα λόγο, το χάος, ο θάνατος, η νύχτα».[3] Αλλά και κατά την πρώτη ιστορική περίοδο της ανθρώπινης ιστορίας, ο ξένος προκαλούσε αισθήματα φόβου, μίσους, περιφρόνησης και λειτουργούσε ως το πλάσμα που ενσάρκωνε τις δυνάμεις του κακού, ενώ αποτελούσε παράγοντα αποσύνθεσης και διάλυσης των κοινωνιών.
Ο ρατσισμός, ως ιδεολογική «κατασκευή», εμφανίζεται όμως για πρώτη φορά στην Ευρώπη ήδη από τα τέλη του 16ου αιώνα, όταν, με την ανακάλυψη του Νέου Κόσμου και την εγκατάσταση εκεί των πρώτων Ευρωπαίων, γεννιέται και το αποικιοκρατικό σύστημα. Μέχρι το 19ο αιώνα, οπότε και σημειώθηκε μια μεγάλης σημασίας αλλαγή, η αντίληψη του ΄΄άλλου΄΄ συνδεόταν – τουλάχιστον για τη δυτική σκέψη – με τη θρησκευτική διαφοροποίηση. Κατά το 19ο αιώνα, ο ΄΄άλλος΄΄ αρχίζει να συνδέεται με τη ΄΄φυλή΄΄. Στη σημερινή εποχή ο όρος ΄΄φυλή΄΄ έχει υποκατασταθεί από τον όρο ΄΄πολιτισμός΄΄, αντιστοίχως η ΄΄φυλετική καθαρότητα΄΄ από την ΄΄πολιτισμική ταυτότητα΄΄, ενώ η έννοια της ΄΄ανισότητας΄΄ από αυτήν της ΄΄διαφοράς΄΄. Η ΄΄ετερότητα΄΄ σήμερα μπορεί να σημαίνει είτε την εθνική διαφορετικότητα, την πολιτισμική ιδιαιτερότητα, είτε την κοινωνική έκφραση ή παρουσία που ξεφεύγει από αυτό που κάθε ομάδα θεωρεί ΄΄φυσιολογικό΄΄. Στις σύγχρονες μεταμοντέρνες κοινωνίες εμφανίζεται και μια τρίτη εκδοχή της διαφορετικότητας που αναφέρεται και χαρακτηρίζει όσους σκέφτονται ΄΄διαφορετικά΄΄, όσους, δηλαδή, αμφισβητούν την τεχνολογική πρόοδο ως τη μία και μοναδική ΄΄αλήθεια΄.
Σύμφωνα με τον M. Parés I Maicas[4], ανάμεσα στους βασικότερους παράγοντες «κατασκευής» ταυτότητας συγκαταλέγονται η επικράτεια, η εθνική κυριαρχική ομάδα, οι κοινωνικές δομές, η ιστορία, η κουλτούρα, η γλώσσα, η θρησκεία, το πολιτικό-νομικό σύστημα, η οικονομική ανάπτυξη, η εκπαίδευση και τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης. Από την πλευρά του σε μία μελέτη του ο E. Hobsbawm[5] αναγνωρίζει τέσσερα κριτήρια που διαδραματίζουν κυρίαρχο ρόλο κατά τη συγκρότηση της ταυτότητας του ατόμου: ι) την ιδεολογία, ιι) την ιστοριογραφία που σχετίζεται με την εθνική αναφορά, ιιι) τη λογοτεχνία, που επεξεργάζεται, αναπλάθει, δραματοποιεί και αφηγείται την καθημερινή ζωή και ιv) τη γλώσσα, που αποτελεί το βασικότερο εργαλείο κοινωνικοποίησης.
Το ερώτημα που τίθεται σήμερα είναι εάν, στα πλαίσια μιας οικονομικής και πολιτικής ενοποίησης σε παγκόσμιο επίπεδο, θα κατορθώσουν οι άνθρωποι να ζήσουν μαζί με τους ΄΄άλλους΄΄, να είναι ΄΄άλλοι΄΄ χωρίς αποκλεισμούς και χωρίς ισοπέδωση. Στο ίδιο μήκος κύματος κινείται στον πρόλογο του βιβλίου του, Ταυτότητες υπό διαπραγμάτευση. Εκπαίδευση με σκοπό την Ενδυνάμωση σε μια Κοινωνία της Ετερότητας, ο Jim Cummins, παραθέτοντας τα λόγια του Σκωτσέζου ψυχολόγου R.D. Laing: «Κανένας δεν ενεργεί ή δε βιώνει μέσα σε κενό … κάθε ταυτότητα απαιτεί ένα ΄΄άλλο΄΄.[6] Άλλωστε, αυτό που χρειάζεται να αντιληφθούμε είναι αυτό που σημειώνει ο Κάρλος Φουέντες: «Είμαστε υποταγμένοι στην κριτική του άλλου. Όσο βλέπουμε, άλλο τόσο μας βλέπουν. […] Ανακαλύπτουμε πως μόνο μια νεκρή ταυτότητα είναι μια σταθερή ταυτότητα».[7]
Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης μειονεκτούσας θέσης γηγενούς ήρωα (ορφάνια, αναπηρία, ατεκνία, κ.ά.) εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του άλλου. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του παιδιού στην ανίχνευση, στην αναγνώριση του άλλου και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Έγκειται κατεξοχήν στην εκγύμναση της προσωπικότητας του παιδιού, ώστε να αντέχει και να εγκολπώνεται την πολυπλοκότητα του κόσμου και μάλιστα να τη διαχειρίζεται παραγωγικά, να την αναλύει, να την αποδομεί, να συμφύρεται με αυτήν διά της τελειούμενης αυτό-εικόνας και αυτό-συνείδησης. Η ύπαρξη πολυπολιτισμικών κοινωνιών κατέστησε αναγκαία τη συνύπαρξη ατόμων με ποικίλες και πολυεπίπεδες διαφορές, γεγονός που επέφερε σημαντικές αλλαγές στη στόχευση και της παιδικής και νεανικής λογοτεχνικής παραγωγής, αλλά και αυτής για ενηλίκους. «Μέσα από αυτή τη θεματική, η φιγούρα του εμιγκρέ, του Άλλου, αρχίζει να παίρνει τη θέση της στη […] λογοτεχνία, η οποία, πραγματευόμενη θέματα πολυπολιτισμικά και οικουμενικά, συνιστά έναν τόπο πολιτισμικών ανταλλαγών και αποδοχής της διαφορετικότητας, αλλά και προσφέρει πρότυπα συμπεριφοράς στους […] αναγνώστες της, εφόσον είναι καθολικά αποδεκτό ότι το λογοτεχνικό βιβλίο αποτελεί φορέα κοινωνικών και πολιτισμικών αναπαραστάσεων. Μέσω του λογοτεχνικού βιβλίου καλλιεργούνται στάσεις και μεταβιβάζονται αξίες και πρότυπα συμπεριφοράς που σχετίζονται με τη συναισθηματική σφαίρα της προσωπικότητας και συνεπώς επηρεάζουν τις απόψεις, τις πεποιθήσεις και τις επιλογές του ατόμου».[8] Γενικότερα, θα μπορούσε να πει κανείς ότι η επαφή με τον «Άλλο» – που είναι στην ουσία και μια επαφή με τον «Εαυτό», εφόσον η αναζήτηση της ετερότητας είναι αναγκαία προϋπόθεση διαμόρφωσης της ταυτότητας – συναντάται σήμερα περισσότερο από κάθε άλλη φορά στα βιβλία, με αποτέλεσμα την ανάπτυξη αυτού που ονομάζουμε πολυπολιτισμική λογοτεχνία.[9]
Όχι μόνο, όμως, οι συγγραφείς βιβλίων για ενηλίκους, αλλά και όσοι γράφουν παιδικά βιβλία επηρεάζονται αναπόφευκτα από τις προσωπικές τους απόψεις και αντιλήψεις, όταν πρόκειται να επιλέξουν τι θα συμπεριλάβουν και τι όχι στα κείμενά τους, όταν πλάθουν ιστορίες και χαρακτήρες, όταν καθορίζουν τη φύση των συγκρούσεων, όταν επιδιώκουν να βρουν τρόπους, για να απεικονίσουν τα θέματά τους και να εκφράσουν τις αξίες τους. Επομένως, τα βιβλία εκφράζουν την προσωπική ιδεολογία των συγγραφέων τους, άμεσα ή έμμεσα, συνειδητά ή ασυνείδητα, γίνονται φορείς ιδεών και θέσεων, με το ενδεχόμενο να πείθουν τους μικρούς αναγνώστες.
Η Παιδική Λογοτεχνία παρακολουθεί τις εξελίξεις στη Λογοτεχνία για ενηλίκους και επηρεάζεται από αυτές. Στη διάρκεια του 19ου αιώνα δέχεται πολλές ξένες επιδράσεις, καθώς μεταφράζονται τα έργα αλλόγλωσσων συγγραφέων, π.χ. του Ντίκενς, του Άντερσεν και του Ντεφόου. Λιγοστά είναι τα πρωτότυπα έργα, με σημαντικότερο το Γεροστάθη (1858) του Λ. Μελά, έργο που επεδίωξε να καλλιεργήσει το εθνικό φρόνημα και το ήθος της ελληνικής νεολαίας, παραμένοντας στο προσκήνιο για ένα περίπου αιώνα. Το 1879 εκδίδεται Η Διάπλασις των παίδων, ένα περιοδικό που απευθύνεται αποκλειστικά σε παιδιά και κυριάρχησε στο χώρο της Παιδικής λογοτεχνίας επί επτά περίπου δεκαετίες, ξεπερνώντας σε διάρκεια κυκλοφορίας κάθε άλλο σύγχρονό της ελληνικό παιδικό περιοδικό, ενώ παράλληλα γαλούχησε πνευματικά και διαπαιδαγώγησε πολλές γενιές νέων ανθρώπων. Αξίζει να αναφερθεί στο σημείο αυτό ότι, στο 19ο αιώνα, η ελληνική λογοτεχνία που χαρακτηρίζεται από θρησκευτικότητα, πατριωτική έξαρση και διδακτισμό, λειτούργησε ως ΄΄παιδική λογοτεχνία΄΄[10].
Στις αρχές του 20ού αιώνα, με την Εκπαιδευτική Μεταρρύθμιση του 1917, γράφεται από την Π. Στ. Δέλτα το πρώτο της βιβλίο, το Για την πατρίδα (1909) και από το Ζ. Παπαντωνίου Τα ψηλά βουνά (1918), ενώ κυρίαρχη είναι και η φυσιογνωμία του Γρ. Ξενόπουλου μέσα από τις στήλες της Διάπλασις των Παίδων. Η νοησιαρχία, ο ηθικοδιδακτισμός και η προβολή του τρίπτυχου «πατρίς, θρησκεία, οικογένεια» εξακολουθούν βέβαια να κυριαρχούν.
Συνάγεται, λοιπόν, το συμπέρασμα ότι και στα ελληνικά βιβλία που γράφονται για παιδιά - εκείνη τη δεδομένη χρονική περίοδο - στις περιγραφές του ΄΄Άλλου΄΄ κυριαρχεί η χρήση στερεότυπων αντίστοιχων με αυτά που εμφανίζονται στη λογοτεχνία των ενηλίκων. Η Διάπλασις των Παίδων, που αποτελεί αναμφίβολα ένα από τα κύρια αναγνώσματα των ελληνόπουλων, ασχολείται, μεταξύ άλλων, με την ιστορία, η οποία «γίνεται παιδαγωγικό μέσο, παρελθόν, παρόν, επικαιρότητα· διαμορφώνει την εθνική συνείδηση και το εθνικό φρόνημα, εμπνέει και καθοδηγεί»[11]. Αξιοσημείωτο είναι ότι οι συντάκτες του περιοδικού οδηγούνται ακόμη και σε χαρακτηρισμούς για συγκεκριμένους λαούς. Έτσι, οι Τούρκοι ονομάζονται «βάρβαροι και άτιμοι», ενώ οι Βούλγαροι «εχθροί».
Αναφορικά δε με τη σημασία των διαφόρων φυλών, αν και δεν υπάρχει, σύμφωνα με τη μελετήτρια του περιοδικού κα Β. Πάτσιου, πουθενά ξεκάθαρα διατυπωμένη άποψη περί υπεροχής της λευκής φυλής, τα διάφορα μεμονωμένα διδακτικά –όπως λέγονται- αφηγήματα επιδιώκουν να περάσουν συγκεκριμένες ιδέες για τη μαύρη φυλή. Χαρακτηριστικό είναι το αφήγημα Μαύρα χέρια, το οποίο έχει ως θέμα του την καθαριότητα. Σ’ αυτό, το μαύρο χρώμα «…ταυτίζεται έμμεσα με το βρώμικο και προκαλεί φόβο. Όταν η ηρωίδα λερώνει τα χέρια της,[12] “κλαίει, κλαίει πολύ, διότι της ήλθε μία ιδέα πως ημπορεί τα χέρια της να μείνουν πάντα μαύρα, αράπικα!”[13]»[14].
Αντίστοιχο παράδειγμα εντοπίζεται και στο Μάγκα της Π.Σ. Δέλτα, όπου διάχυτος είναι ο υποβιβασμός των ντόπιων Αιγυπτίων σε αντιπαραβολή με την τάξη των λευκών αποικιοκρατών. Οι Αιγύπτιοι κάτοικοι της Αλεξάνδρειας χαρακτηρίζονται περιφρονητικά “μαύροι” και “αράπηδες”, που μυρίζουν άσχημα και γυρνούν ξυπόλυτοι, είναι κλέφτες και παλιάνθρωποι, απολίτιστοι εν γένει: «Σιχαινόμουν τον Αράπη που μύριζε αραπίλα σαν όλους τους μαύρους, που έχουν ιδιαίτερη, βαριά μυρωδιά. Σιχαινόμουν τα γυμνά τους πόδια, τα βρώμικα σπίτια, που κάθε λίγο έβγαζαν τσίκνα από καμένο λάδι, και που απ’ όλα ξεθύμαινε μια βόχα από κλεισούρα και ανθρωπίλα. […] Έξαφνα ο μαύρος μού ξέφυγε, αφήνοντας ένα κομμάτι πανί στα δόντια μου, κι έτρεξα κατά τη σκάλα. Όρμησα πίσω του. Γύρευα τα γυμνά του πόδια. […] –Αηδία, αηδία είναι τούτος ο τόπος! Φώναξα. Κάθε Αράπης είναι και ένας κλέφτης, και ένας παλιάνθρωπος. Όλοι βρωμούν και όλοι μ’ επιβουλεύονται!»[15].
Μετά το τέλος του Δευτέρου Παγκοσμίου Πολέμου, της Κατοχής και του Εμφυλίου εγκαινιάζεται μία νέα περίοδος στην ιστορία της Ελληνικής Παιδικής Λογοτεχνίας, η οποία θα ανθίσει ιδίως μετά το 1974[16]. Οι σημαντικές πολιτικές, κοινωνικές, εκπαιδευτικές και οικονομικές αλλαγές στην Ελλάδα, αλλά και σε ολόκληρη την Ευρώπη, προετοιμάζουν ένα έδαφος εύφορο για την πλούσια - εκρηκτική όπως συχνά χαρακτηρίζεται - παραγωγή παιδικών λογοτεχνημάτων με διευρυμένη θεματολογία. Πρωτοπόροι στις νέες αντιλήψεις εμφανίζονται η Άλκη Ζέη και η Ζωρζ Σαρή.
Στη σημερινή εποχή εισήλθαν στην Ελλάδα πολλοί ξένοι, οικονομικοί ή πολιτικοί μετανάστες, κυρίως από γειτονικές βαλκανικές χώρες, καθώς και από ορισμένες αραβικές. Το τεράστιο αυτό ρεύμα μετακίνησης πληθυσμών είχε ως αποτέλεσμα το άνοιγμα και την ετερογένεια των σύγχρονων κοινωνιών, την αποδυνάμωση των παραδοσιακών θεσμών και παράλληλα την εμφάνιση φαινομένων ξενοφοβίας, ρατσισμού και πολλών μορφών αποκλεισμού του ΄΄Άλλου΄΄. Αυτή η νέα διαμόρφωση της ελληνικής αλλά και παγκόσμιας κοινωνίας έφερε στο προσκήνιο τις έννοιες της ΄΄ταυτότητας΄΄ και της ΄΄ετερότητας΄΄, οι οποίες έγιναν αντικείμενο έντονου προβληματισμού και αντιπαραθέσεων που καταγράφονται σε συζητήσεις στα Μ.Μ.Ε., σε επιστημονικά άρθρα, καθώς και στη Λογοτεχνία.
Πράγματι, η Λογοτεχνία και ειδικότερα η Λογοτεχνία για παιδιά εστιάζεται σε μεγάλο βαθμό σε θέματα που αφορούν την ατομική ή συλλογική ταυτότητα[17], τη συνύπαρξη, την επικοινωνία και εν τέλει την αποδοχή των “διαφορετικών” ανθρώπων. Στόχος των συγγραφέων είναι να προσεγγίσουν θέματα που απασχολούν σήμερα τις κοινωνίες και να ευαισθητοποιήσουν το σύγχρονο άνθρωπο, και εν προκειμένω το μικρό παιδί, για την ύπαρξη προκαταλήψεων, πολιτισμικών, κοινωνικών ή άλλων διαφορών. Η λογοτεχνία ευαισθητοποιεί και συγκινεί τους αναγνώστες κάθε ηλικίας, αλλά συνάμα πληροφορεί, προβληματίζει και διαμορφώνει αξίες και στάσεις ζωής, ιδεολογία εν γένει. Η ΄΄πολυπολιτισμική λογοτεχνία΄΄, λοιπόν, υπακούοντας στις απαιτήσεις της σύγχρονης εποχής, θίγει το θέμα της ΄΄ετερότητας΄΄ και, μέσω της διαδικασίας της ταύτισης του παιδιού – αναγνώστη με κάποιον εκ των ηρώων, συμβάλλει στην αποδοχή του ΄΄Άλλου΄΄. «Η τέχνη με τη φαντασία θα αποσπάσει το Εγώ από το φυσικό εαυτό του και την ιδιοτέλεια της ταυτότητάς του και θα το μεταφέρει στη θέση του Άλλου»[18].
Με τα παραπάνω σχετίζεται και το κίνημα της πολιτικής ορθότητας, το οποίο αναπτύχθηκε στις Η.Π.Α. στις αρχές της δεκαετίας του 1980, ως αποτέλεσμα των πιέσεων που άσκησαν συγκεκριμένες ομάδες, π.χ. οι αλλοεθνείς, οι έγχρωμοι, οι φεμινίστριες, οι φονταμεταλιστές, οι ομοφυλόφιλοι, τα άτομα με ειδικές ανάγκες, οι περιβαλλοντολόγοι, ακόμη και οι διατροφολόγοι. Όλες αυτές οι ομάδες προέβαλαν τις απαιτήσεις τους, μεταξύ άλλων, και στους εκδότες παιδικών βιβλίων και περιοδικών. Η λογοτεχνία για παιδιά άρχισε να ενθαρρύνει πολυπολιτισμικές και πολυεθνικές αναφορές στα παιδικά βιβλία, στα σχολικά βιβλία και στα περιοδικά.
Είναι αναμφίβολα ιδιαιτέρως θετικό το γεγονός ότι τα παιδιά αυτών των ομάδων μπορούν ανάμεσα στα διάφορα βιβλία να διαβάσουν ιστορίες για τις ρίζες τους, την ιστορία τους, τη φυλή τους, καθώς και να ταυτιστούν με ήρωες που αντιμετωπίζουν αντίστοιχες καταστάσεις ή ενδεχόμενες σωματικές ή άλλες αναπηρίες με τις δικές τους. Επιπλέον, στα παιδιά της κυρίαρχης ομάδας δίδεται η δυνατότητα να έλθουν σε επαφή με άλλες χώρες και πολιτισμούς και να αναπτύξουν σεβασμό για κάθε μορφής διαφορετικότητα.
Η παγκοσμιοποίηση, είτε το θέλουμε είτε όχι, αποτελεί μια πραγματικότητα που διαμορφώνει τις κοινωνικές συνθήκες σε παγκόσμιο επίπεδο. Το ερώτημα που τίθεται είναι εάν «θα μπούμε όλοι σε ένα παγκόσμιο χωνευτήρι που θα ανακατέψει και θα ισοπεδώσει τις πολιτισμικές διαφορετικότητες ή μήπως η πολιτισμική διαφορετικότητα, η πολιτιστική ταυτότητα πρέπει –και εκ των πραγμάτων δεν μπορεί να γίνει αλλιώς- να διατηρηθεί; Η πολιτισμική διαφορετικότητα μήπως είναι αυτή που, σε έναν παγκόσμιο χάρτη που θα ήθελε να προβάλλει την ομοιομορφία, αντιτείνει επίμονα την πρωτοτυπία, το ξεχωριστό, το μοναδικό;»[19]. Πολύ συχνά θα διαπιστώσει κανείς ότι η δική μας ΄΄ετερότητα΄΄ μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε καλύτερα την ετερότητα των ΄΄άλλων΄΄. Η γνωριμία δηλαδή με το ΄΄διαφορετικό΄΄ αποτελεί το καλύτερο μέσο σύγκλισης ανάμεσα σε ποικίλες ετερότητες.
Σε διεθνές επίπεδο, λοιπόν, παρατηρείται σήμερα μεγάλη κινητικότητα στη συγγραφή και στη μελέτη παιδικών βιβλίων με κυρίαρχο θέμα τους την ύπαρξη του ΄΄Άλλου΄΄ και τη συμβίωση του με τα μέλη της κυρίαρχης ομάδας. Ιδίως σε χώρες όπως είναι οι Η.Π.Α. και κάποιες ευρωπαϊκές, όπου η κοινωνία προσιδιάζει σε ένα μωσαϊκό ομάδων ποικίλης προέλευσης, η προβολή και η κατανόηση της διαφορετικότητας αποτελεί θέμα μείζονος σημασίας. Η ελληνική κοινωνία είναι γεγονός ότι ακόμη χαρακτηρίζεται από μεγαλύτερη ομοιογένεια σε σύγκριση με άλλα κράτη, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι σταδιακά δεν εμφανίζει μια αυξανόμενη ανομοιογένεια του πληθυσμού.
Τα παραπάνω στοιχεία προβάλλουν επιτακτική την ανάγκη ανάπτυξης - κυρίως στη νέα γενιά - αισθήματος σεβασμού για καθετί διαφορετικό. «[…] Το θέμα της πολιτιστικής ταυτότητας υπό το πρίσμα μιας παγκόσμιας κοινότητας, η οποία μάλιστα οραματίζεται να συνδέσει τους διαφορετικούς πολιτισμούς, η έμφαση στην πολιτισμική διαφορετικότητα, όπως αναφύεται μέσα από την πολιτισμική συνύπαρξη των κρατών, γίνεται το ζητούμενο από διεθνείς - διακρατικούς οργανισμούς»[20]. Άλλωστε, εκείνη η λογοτεχνία που καταγράφει τα κοινωνικά φαινόμενα «αποτελεί έναν από τους κυριότερους τόπους εγγραφής της ετερότητας και ένα από τα κυριότερα μέσα κοινωνικής ευαισθητοποίησης σε θέματα ρατσισμού και κοινωνικού αποκλεισμού»[21].
[1] Χρ. Κωνσταντοπούλου κ.α. (επιμ.), «Εμείς και οι Άλλοι»: αναφορά στις τάσεις και τα σύμβολα, Εθνικό Κέντρο Κοινωνικών Ερευνών, Αθήνα, Τυπωθήτω-Δαρδανός, 2000, σ.11.
[2] Στο ίδιο θέμα της δυνατότητας κατακερματισμού της ψευδαισθητικής παγίωσης του εαυτού και της επίγνωσης για την πιθανή ευθραυστότητά του αναφέρεται η Marianna Papastephanou, «Estranged but not Alienated: A Precondition of Critical Educational Theory», Journal of Philosophy of Education, vol. 35, no.1, 2001
[3] Mircea Eliade, Εικόνες και σύμβολα, μτφρ. Άγγελος Νίκας, Αθήνα, εκδ. Αρσενίδης, 1994, σ. 50.
[4] Βλ. M. Parés I Maicas, Η κατασκευή της πραγματικότητας από τα Μ.Μ.Ε., Αθήνα, εκδ. Αλεξάνδρεια, 1997, σ. 50.
[5] Βλ. σχετικά E. Hobsbawm, Έθνη και εθνικισμός από το 1870 μέχρι σήμερα, μτφρ. Χρυσ. Νάντις, Αθήνα, εκδ. Καρδαμίτσα, 1994, επ.
[6] Jim Cummins, Ταυτότητες υπό διαπραγμάτευση. Εκπαίδευση με σκοπό την Ενδυνάμωση σε μια Κοινωνία της Ετερότητας, εισαγωγή – επιμέλεια Ελένη Σκούρτου, μτφρ. Σουζάνα Αργύρη, Αθήνα, εκδ. Gutenberg, 2002 (Διαπολιτισμική Παιδαγωγική / 5), σ. 10.
[7] Κάρλος Φουέντες, «Ξενοφοβία», στο Σε αυτά πιστεύω. Αυτοβιογραφικά σημειώματα. μτφρ. Αμαλία Βασιλακάκη, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 2004, σ. 225.
[8] Βασιλική Λαλαγιάννη, «Αναπαραστάσεις του Αφρικανού στην Παιδική Λογοτεχνία», Διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ.σ. 10-11.
[9] Βλ. Μ. Κανατσούλη, Αμφίσημα της παιδικής λογοτεχνίας, Αθήνα, εκδ. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2002, σ.σ. 28-32.
[10] Βλ. Άντα Κατσίκη-Γκίβαλου, Το θαυμαστό ταξίδι. Μελέτες για την Παιδική Λογοτεχνία, Αθήνα, εκδ.
Πατάκη, 1995, σ. 17. Αντίστοιχο φαινόμενο παρατηρείται, βέβαια, και στην Ευρώπη.
[11] Βίκυ Πάτσιου, «Η Διάπλασις των Παίδων» (1879-1922) Το πρότυπο και η συγκρότησή του, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 1995, σ. 131.
[12] Βίκυ Πάτσιου, ό.π., σ. 140.
[13] Η Διάπλασις των Παίδων, τόμ. 14, τχ. 23, 15 Δεκεμβρίου 1888, σ. 167.
[14] Αναφορικά με το ίδιο θέμα είναι χαρακτηριστικό ότι εν γένει το παιδικό αυτό περιοδικό επιδιώκει με κάθε αφορμή να ενισχύει το εθνικό φρόνημα και να τονίζει την υπεροχή των Ελλήνων έναντι των υπολοίπων λαών. Έτσι, σε ερώτηση που θέτει προς τους συνδρομητές του «Ποίον ξένον έθνος αγαπάτε περισσότερον;» αυτοί απαντούν «Δεν αγαπώ κανέν, εκτός της Ελλάδος!» ή «Πας μη Έλλην βάρβαρος». Βλ. σχετικά Η Διάπλασις των Παίδων, τόμ. 4, αρ. 7, 15 Φεβρουαρίου 1897, σ. 51. Ίδια λογική διαπνέει και το ποίημα του Δ. Γρ. Καμπούρογλου Ο κισσός, το οποίο δημοσιεύεται στο τόμ. 4, αρ. 21, 17 Μαΐου 1897, στη σ. 163. «Σ’ ένα πλούσιο περιβόλι/ όπου το θαυμάζουν όλοι,/ τι δεν είχε φυτεμένο/ ακριβό, ξενοφερμένο!/ […] Ήρθε βαρυχειμωνιά,/ παγωνιά μεγάλη/ και τον κήπο μ’ απονιά/ κάνει σε μεγάλο χάλι./ Ένα μόνο ζωντανό,/ καταπράσινο, τρανό,/ θάβρης μέσα ’ς τα καϊμένα,/ τα κιτρινομαυρισμένα/ φραγκοσέλινα: τον κισσό τον Έλληνα!».
[15] Π.Σ. Δέλτα, Ο Μάγκας, Αθήνα, εκδ. Βιβλιοπωλείο της Εστίας, 1960, σ. 200.
[16] Ακόμη όμως και ως το 1955, οπότε και εκδίδεται το βιβλίο για παιδιά της Γ. Ταρσούλη Τη Υπερμάχω Στρατηγώ, κυριαρχούν στερεοτυπικές αντιλήψεις για τους ΄΄Άλλους΄΄. Στο εν λόγω βιβλίο, οι ΄΄Άλλοι΄΄ ενοποιούνται και εξομοιώνονται, εμφανίζονται ως «…μία ομοιογενής μάζα με κοινούς τρόπους ζωής και νοοτροπίας, που συνίστανται στην πολεμική τους ικανότητα, στην έλλειψη κοινωνικής οργάνωσης, απλώς στη σύνθεσή τους σε φύλα, στο νομαδικό βίο, στην αγωνιώδη προσπάθειά τους να κατακτήσουν νέα εδάφη, […] ενώ δεν τους αναγνωρίζεται καμιά συμβολή στην κουλτούρα της ανθρωπότητας». Βλ. σχετικά Μένη Κανατσούλη «Ο ρατσισμός στο ελληνικό παιδικό βιβλίο» στο δίτομο έργο Παιδική Λογοτεχνία. Θεωρία και πράξη, επιμ. Άντα Κατσίκη- Γκίβαλου, Αθήνα, εκδ. Καστανιώτη, 1994, τόμ. 2, σ.σ. 200-201.
[17]Βλ. Β. Λαμπρόπουλος, «Μεθοριακή λογοτεχνία και κριτική» στο βιβλίο Α. Σπυροπούλου και Θ. Τσιμπούκη (επιμ.), Σύγχρονη ελληνική πεζογραφία. Διεθνείς προσανατολισμοί και διασταυρώσεις, Αθήνα, Αλεξάνδρεια, 2002, σ.σ. 57-58.
[18] Τασούλα Τσιλιμένη, «Η έννοια της διαφορετικότητας στις μικρές ιστορίες», διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ. 25.
[19] Μένη Κανατσούλη, Αμφίσημα της Παιδικής Λογοτεχνίας. (Ανάμεσα στην ελληνικότητα και την πολυπολιτισμικότητα), Αθήνα, εκδ. Σύγχρονοι Ορίζοντες, 2002, σ.σ. 17-18.
[20] Μένη Κανατσούλη, Αμφίσημα της Παιδικής λογοτεχνίας…, ό.π., σ. 24.
[21] Βασιλική Λαλαγιάννη, «Αναπαραστάσεις του Αφρικανού στην Παιδική Λογοτεχνία», διαδρομές, τχ. 9-10, Άνοιξη – Καλοκαίρι 2003, σ.14.
ΑΠΕΛΠΙΣΙΑ
Α Π Ε Λ Π Ι Σ Ι Α
ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ΔΥΣΑΡΜΟΝΙΑ ή ΄΄ΑΣΘΕΝΕΙΑ ΠΡΟΣ ΘΑΝΑΤΟ΄΄
«Θεωρώ πιο γενναίο εκείνον που κυριαρχεί στα πάθη του από εκείνον που κυριαρχεί στους εχθρούς του. Η δυσκολότερη νίκη είναι εκείνη ενάντια στον ίδιο σου τον εαυτό», θα πει ο Αριστοτέλης, απευθυνόμενος σε εκείνους που ενώ εκφράζονται ελεύθερα, είναι δούλοι στη σκέψη. Ο σημαντικότερος για πολλούς εκπρόσωπος του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, Αδαμάντιος Κοραής, κατανοώντας βαθύτατα πως η έννοια της ελευθερίας από μόνη της δεν σημαίνει και πολλά πράγματα, θα ομολογήσει: «Λατρεύω την ελευθερία, αλλά θα ήθελα να τη βρίσκω πάντοτε θρονιασμένη ανάμεσα στη δικαιοσύνη και τον ανθρωπισμό». Ο Βολταίρος, δίνοντας τη δική του άποψη περί ελευθερίας, διατείνεται πως ενώ από τη μια μεριά το «πράττειν» κατά βούληση σημαίνει ελευθερία, από την άλλη, η βούληση πηγάζει από κάποια αναγκαιότητα, καθιστώντας έτσι τη βούληση παράγοντα μιας προκαθορισμένης, εικονικής δηλαδή ελευθερίας. Εδώ εισέρχεται ο παράγοντας της μοίρας και κανείς δε δύναται να διαφύγει από αυτή, αφού οι προκαθορισμένες ανάγκες κατευθύνουν υποχρεωτικά τη βούλησή του. «Ducunt, volentem fata, nolentem trahunt» (Η μοίρα οδηγεί όποιον εκούσια την ακολουθεί, σέρνει όποιον αντιστέκεται), θα συμφωνήσει, ως ένα βαθμό, με τον Βολταίρο και ο Σενέκας, ενώ στον αντίποδα θα κινηθεί ο Πλάτωνας, ορίζοντας την ελευθερία ως: «ΑΦΕΙΔΙΑ ΕΝ ΧΡΗΣΕΙ ΚΑΙ ΕΝ ΚΤΗΣΕΙ ΟΥΣΙΑΣ», δηλαδή ως απεριόριστη χρήση και απόκτηση ουσίας, πραγμάτων που συνιστούν πρόοδο και εξέλιξη του ανθρωπίνου είδους.
Η διαρκής προσπάθεια που φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το ΄΄Όλο΄΄, η αέναη αναζήτηση της ΄΄ουσίας΄΄ των πραγμάτων, αποτελούν θεμέλια του «φιλοσοφείν». Πρώτος ο Νίτσε, υπογράφοντας λίγο πριν πεθάνει ως ΄΄εσταυρωμένος΄΄, κατέδειξε μέσα σε μια βαθύτατη οδύνη την υφή της σταύρωσης του σύγχρονου κόσμου. Δεύτερος ο Κίρκεγκωρ, περιέγραψε με τρομακτική οξυδέρκεια τα φαινόμενα της αγωνίας και της απελπισίας, όταν απολεστεί η ΄΄δυνατότητα του παραδόξου της υπέρβασης΄΄, και τρίτος ο Ντοστογιέφσκι, κατόρθωσε, υψώνοντας τον εαυτό του πάνω από το στάδιο του «ηρωικού» μηδενισμού, ο οποίος στιγμάτισε ολόκληρη τη Δυτική Μεταφυσική, να καταδείξει πάνω σε βασανισμένες υποστάσεις τον ορθόδοξο Θεό, ως αναπαράσταση της ενσάρκωσης της αγάπης. Κανείς, πραγματικά, δεν ανέλυσε το φαινόμενο της απελπισίας στον άνθρωπο (σε συνδυασμό με το φαινόμενο της αγωνίας) τόσο βαθιά στο πλαίσιο του Υπαρξισμού όπως ο Κίρκεγκωρ, και κανείς δεν απέδωσε σ’ αυτό την εξαιρετικά αβυθομέτρητη διάσταση του χάους της ψυχής στην κατάπτωση και στην λύτρωσή της όπως ο Ντοστογιέφσκι. Ο Κίρκεγκωρ στην περίφημη δημοσιευμένη το 1849 εργασία του με το ψευδώνυμο Anticlimakus, θα επιχειρήσει να καταδείξει την απελπισία ως ΄΄αντεστραμμένη μορφή της πληρότητας΄΄: «Το να απελπίζεται κανείς σημαίνει να χάνει το Αιώνιο … […] … Η απελπισία του Σατανικού είναι η πιο δυναμοποιημένη απελπισία, γιατί ο Διάβολος είναι καθαρό πνεύμα, και γι’ αυτό απόλυτη συνείδηση και απόλυτη διαφάνεια στη φανέρωσή του». Για τον Κίρκεγκωρ, ποτέ ο άνθρωπος δεν θα έλεγε μέσα στην εξαθλίωση, στην δυστυχία, στην απέραντη θλίψη ή στην αρνητική περιχαράκωση μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες την φράση: «αυτό είναι χειρότερο απ’ τον θάνατο», αν μεγαλύτερο απ’ τον ίδιο τον θάνατο καθαυτό, δεν ήταν ο ΄΄θάνατος της ψυχής΄΄ μέσα στην μη-ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό.
Ποιά είναι, όμως, η ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό, κατά τον Κίρκεγκωρ; «Το ότι ένα σπουργίτι μπορεί να ζήσει είναι κατανοητό. Το ίδιο, ωστόσο, δεν γνωρίζει τίποτα γύρω απ’ αυτό το θέμα, ότι αυτό είναι εδώ μπροστά στον Θεό. Αλλά (για τον άνθρωπο) η πίστη είναι το να ξέρει ότι μόνο μπροστά στον Θεό είναι εδώ, και ταυτόχρονα την ίδια στιγμή να μην τρελαίνεται ή να καταλήγει στο μηδέν». Και κάπου αλλού θα πεί: «Όποιος έγινε φανταστικός και απάνθρωπος εξαιτίας της κακής και μεγάλης εξέλιξης του συναισθήματος, της περισπούδαστης γνώσης του και της βούλησής του, μπορεί παρόλα αυτά να έχει την εξωτερική μορφή ανθρώπου .. να παντρευτεί, να αποκτήσει παιδιά, να απολαμβάνει τιμές και περιποιήσεις, αλλά όμως να στερείται, κάτω από μια βαθιά έννοια το εγώ του .. Γιατί στον κόσμο αυτό το εγώ είναι εκείνο για το οποίο ρωτάει κανείς λιγότερο .. αυτός είναι ο κίνδυνος .. Να χάσει κανείς το εγώ του, τόσο ήσυχα και ανεξιχνίαστα σαν να έχασε ένα τίποτε. Καμιά άλλη απώλεια δεν έρχεται με τόσο ήσυχο τρόπο. Κάθε άλλη απώλεια, ένα χέρι, ένα πόδι, 5 νομίσματα, μία σύζυγος, κλπ γίνεται έντονα αισθητή». Αν χαθεί η έννοια του πνευματικού εαυτού, ο μη-εαυτός δεν μπορεί να έχει καν την ΄΄θνητότητά του άρα και την ΄΄Αθανασία΄΄ του. Απελπισία, τότε, γίνεται η δυνατότητα ελευθερίας μέσα στην αναγκαιότητα, που φοβήθηκε, όμως, την ίδια τη δυνατότητά της να ελευθερωθεί. Πού οφείλεται, λοιπόν, αυτή η αδυναμία του ανθρώπου να πορευθεί προς τον δρόμο της ελευθερίας του; Σε μια εκπληκτική παράγραφο της ΄΄Ασθένειας προς θάνατο΄΄, ο Κίρκεγκωρ θα αναφέρει πως ο δαιμονικός άνθρωπος ζητάει στο έσχατο την διάσταση της θυσίας. Την στιγμή, όμως, που όλος ο ουρανός και ο Θεός θα του προσφερθούν σ’ αυτό, ο ίδιος δεν θέλει πια την προσφορά, αρνείται αυτή την λύτρωσή του. Ελευθερία, επομένως, σημαίνει θυσία; Στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄ του Ντοστογιέφσκι, ο παράξενος επισκέπτης «θανατώνει» την αμαρτία του την στιγμή που ανακαλύπτει τον εαυτό του. Παίρνοντας μέσα του τη θυσία, «θανατώνει τον θάνατο», και εφόσον η απελπισία είναι ΄΄Ασθένεια προς θάνατον΄΄, η θυσία είναι «θανάτωση του θανάτου», δηλαδή «θανάτωση της απελπισίας».
Το πάθος της θυσίας, όσο και αν μπορεί να μεταβληθεί σε καταστροφή, είναι πάντα η νίκη της άρνησης. Ο Κίρκεγκωρ το γνώριζε βαθιά αυτό και επαναλαμβάνοντας τον Hegel ο οποίος είχε πει ΄΄αυτός που χάνεται στο πάθος του χάνει λιγότερα απ’ αυτόν που χάνει το πάθος του΄΄, μιλάει και αυτός με τη σειρά του για την σχέση του πάθους με το παράδοξο. Η αγάπη είναι η λύτρωση της απελπισίας και η έκφραση του παραδόξου. Η απελπισία, στην βαθύτερη δυναμοποιημένη της έννοια, είναι το αντίθετο αυτής της αγάπης, γιατί μετατρέπει το παράδοξο του Χριστού (= να εμπεριέχει μέσα του τον θάνατο και ταυτόχρονα να νικάει τον θάνατο και να κυριαρχεί στο δαιμονικό) σε μια ανακάλυψη του διαβόλου. «Ο Θεός και ο Διάβολος πολεμούν και πεδίο της μάχης τους η καρδιά του ανθρώπου», θα πει ο Ντοστογιέφσκι, δια στόματος του ήρωά του, Ιβάν, στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄. Κάθε ψυχολογική δυσαρμονία αποτυπώνει στα έγκατα της ψυχής την γήινη διάσταση της αλλοτρίωσης της Υπερβατικής σχέσης στις μορφές του κόσμου, είναι ο ΄΄ξεπεσμός΄΄ της στον ανθρώπινο ψυχισμό, είναι η αλλοίωση της ελευθερίας στην ψυχοσύνθεση του εγώ, και τελικά η δοκιμασία της μεταφυσικής στην ατομική αυτοσυνείδηση του ανθρώπινου.
ΨΥΧΟΛΟΓΙΚΗ ΔΥΣΑΡΜΟΝΙΑ ή ΄΄ΑΣΘΕΝΕΙΑ ΠΡΟΣ ΘΑΝΑΤΟ΄΄
«Θεωρώ πιο γενναίο εκείνον που κυριαρχεί στα πάθη του από εκείνον που κυριαρχεί στους εχθρούς του. Η δυσκολότερη νίκη είναι εκείνη ενάντια στον ίδιο σου τον εαυτό», θα πει ο Αριστοτέλης, απευθυνόμενος σε εκείνους που ενώ εκφράζονται ελεύθερα, είναι δούλοι στη σκέψη. Ο σημαντικότερος για πολλούς εκπρόσωπος του Νεοελληνικού Διαφωτισμού, Αδαμάντιος Κοραής, κατανοώντας βαθύτατα πως η έννοια της ελευθερίας από μόνη της δεν σημαίνει και πολλά πράγματα, θα ομολογήσει: «Λατρεύω την ελευθερία, αλλά θα ήθελα να τη βρίσκω πάντοτε θρονιασμένη ανάμεσα στη δικαιοσύνη και τον ανθρωπισμό». Ο Βολταίρος, δίνοντας τη δική του άποψη περί ελευθερίας, διατείνεται πως ενώ από τη μια μεριά το «πράττειν» κατά βούληση σημαίνει ελευθερία, από την άλλη, η βούληση πηγάζει από κάποια αναγκαιότητα, καθιστώντας έτσι τη βούληση παράγοντα μιας προκαθορισμένης, εικονικής δηλαδή ελευθερίας. Εδώ εισέρχεται ο παράγοντας της μοίρας και κανείς δε δύναται να διαφύγει από αυτή, αφού οι προκαθορισμένες ανάγκες κατευθύνουν υποχρεωτικά τη βούλησή του. «Ducunt, volentem fata, nolentem trahunt» (Η μοίρα οδηγεί όποιον εκούσια την ακολουθεί, σέρνει όποιον αντιστέκεται), θα συμφωνήσει, ως ένα βαθμό, με τον Βολταίρο και ο Σενέκας, ενώ στον αντίποδα θα κινηθεί ο Πλάτωνας, ορίζοντας την ελευθερία ως: «ΑΦΕΙΔΙΑ ΕΝ ΧΡΗΣΕΙ ΚΑΙ ΕΝ ΚΤΗΣΕΙ ΟΥΣΙΑΣ», δηλαδή ως απεριόριστη χρήση και απόκτηση ουσίας, πραγμάτων που συνιστούν πρόοδο και εξέλιξη του ανθρωπίνου είδους.
Η διαρκής προσπάθεια που φέρνει τον άνθρωπο αντιμέτωπο με το ΄΄Όλο΄΄, η αέναη αναζήτηση της ΄΄ουσίας΄΄ των πραγμάτων, αποτελούν θεμέλια του «φιλοσοφείν». Πρώτος ο Νίτσε, υπογράφοντας λίγο πριν πεθάνει ως ΄΄εσταυρωμένος΄΄, κατέδειξε μέσα σε μια βαθύτατη οδύνη την υφή της σταύρωσης του σύγχρονου κόσμου. Δεύτερος ο Κίρκεγκωρ, περιέγραψε με τρομακτική οξυδέρκεια τα φαινόμενα της αγωνίας και της απελπισίας, όταν απολεστεί η ΄΄δυνατότητα του παραδόξου της υπέρβασης΄΄, και τρίτος ο Ντοστογιέφσκι, κατόρθωσε, υψώνοντας τον εαυτό του πάνω από το στάδιο του «ηρωικού» μηδενισμού, ο οποίος στιγμάτισε ολόκληρη τη Δυτική Μεταφυσική, να καταδείξει πάνω σε βασανισμένες υποστάσεις τον ορθόδοξο Θεό, ως αναπαράσταση της ενσάρκωσης της αγάπης. Κανείς, πραγματικά, δεν ανέλυσε το φαινόμενο της απελπισίας στον άνθρωπο (σε συνδυασμό με το φαινόμενο της αγωνίας) τόσο βαθιά στο πλαίσιο του Υπαρξισμού όπως ο Κίρκεγκωρ, και κανείς δεν απέδωσε σ’ αυτό την εξαιρετικά αβυθομέτρητη διάσταση του χάους της ψυχής στην κατάπτωση και στην λύτρωσή της όπως ο Ντοστογιέφσκι. Ο Κίρκεγκωρ στην περίφημη δημοσιευμένη το 1849 εργασία του με το ψευδώνυμο Anticlimakus, θα επιχειρήσει να καταδείξει την απελπισία ως ΄΄αντεστραμμένη μορφή της πληρότητας΄΄: «Το να απελπίζεται κανείς σημαίνει να χάνει το Αιώνιο … […] … Η απελπισία του Σατανικού είναι η πιο δυναμοποιημένη απελπισία, γιατί ο Διάβολος είναι καθαρό πνεύμα, και γι’ αυτό απόλυτη συνείδηση και απόλυτη διαφάνεια στη φανέρωσή του». Για τον Κίρκεγκωρ, ποτέ ο άνθρωπος δεν θα έλεγε μέσα στην εξαθλίωση, στην δυστυχία, στην απέραντη θλίψη ή στην αρνητική περιχαράκωση μέσα στις πιο αντίξοες συνθήκες την φράση: «αυτό είναι χειρότερο απ’ τον θάνατο», αν μεγαλύτερο απ’ τον ίδιο τον θάνατο καθαυτό, δεν ήταν ο ΄΄θάνατος της ψυχής΄΄ μέσα στην μη-ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό.
Ποιά είναι, όμως, η ολοκλήρωση της ταυτότητας της ύπαρξης με το Υπερβατικό, κατά τον Κίρκεγκωρ; «Το ότι ένα σπουργίτι μπορεί να ζήσει είναι κατανοητό. Το ίδιο, ωστόσο, δεν γνωρίζει τίποτα γύρω απ’ αυτό το θέμα, ότι αυτό είναι εδώ μπροστά στον Θεό. Αλλά (για τον άνθρωπο) η πίστη είναι το να ξέρει ότι μόνο μπροστά στον Θεό είναι εδώ, και ταυτόχρονα την ίδια στιγμή να μην τρελαίνεται ή να καταλήγει στο μηδέν». Και κάπου αλλού θα πεί: «Όποιος έγινε φανταστικός και απάνθρωπος εξαιτίας της κακής και μεγάλης εξέλιξης του συναισθήματος, της περισπούδαστης γνώσης του και της βούλησής του, μπορεί παρόλα αυτά να έχει την εξωτερική μορφή ανθρώπου .. να παντρευτεί, να αποκτήσει παιδιά, να απολαμβάνει τιμές και περιποιήσεις, αλλά όμως να στερείται, κάτω από μια βαθιά έννοια το εγώ του .. Γιατί στον κόσμο αυτό το εγώ είναι εκείνο για το οποίο ρωτάει κανείς λιγότερο .. αυτός είναι ο κίνδυνος .. Να χάσει κανείς το εγώ του, τόσο ήσυχα και ανεξιχνίαστα σαν να έχασε ένα τίποτε. Καμιά άλλη απώλεια δεν έρχεται με τόσο ήσυχο τρόπο. Κάθε άλλη απώλεια, ένα χέρι, ένα πόδι, 5 νομίσματα, μία σύζυγος, κλπ γίνεται έντονα αισθητή». Αν χαθεί η έννοια του πνευματικού εαυτού, ο μη-εαυτός δεν μπορεί να έχει καν την ΄΄θνητότητά του άρα και την ΄΄Αθανασία΄΄ του. Απελπισία, τότε, γίνεται η δυνατότητα ελευθερίας μέσα στην αναγκαιότητα, που φοβήθηκε, όμως, την ίδια τη δυνατότητά της να ελευθερωθεί. Πού οφείλεται, λοιπόν, αυτή η αδυναμία του ανθρώπου να πορευθεί προς τον δρόμο της ελευθερίας του; Σε μια εκπληκτική παράγραφο της ΄΄Ασθένειας προς θάνατο΄΄, ο Κίρκεγκωρ θα αναφέρει πως ο δαιμονικός άνθρωπος ζητάει στο έσχατο την διάσταση της θυσίας. Την στιγμή, όμως, που όλος ο ουρανός και ο Θεός θα του προσφερθούν σ’ αυτό, ο ίδιος δεν θέλει πια την προσφορά, αρνείται αυτή την λύτρωσή του. Ελευθερία, επομένως, σημαίνει θυσία; Στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄ του Ντοστογιέφσκι, ο παράξενος επισκέπτης «θανατώνει» την αμαρτία του την στιγμή που ανακαλύπτει τον εαυτό του. Παίρνοντας μέσα του τη θυσία, «θανατώνει τον θάνατο», και εφόσον η απελπισία είναι ΄΄Ασθένεια προς θάνατον΄΄, η θυσία είναι «θανάτωση του θανάτου», δηλαδή «θανάτωση της απελπισίας».
Το πάθος της θυσίας, όσο και αν μπορεί να μεταβληθεί σε καταστροφή, είναι πάντα η νίκη της άρνησης. Ο Κίρκεγκωρ το γνώριζε βαθιά αυτό και επαναλαμβάνοντας τον Hegel ο οποίος είχε πει ΄΄αυτός που χάνεται στο πάθος του χάνει λιγότερα απ’ αυτόν που χάνει το πάθος του΄΄, μιλάει και αυτός με τη σειρά του για την σχέση του πάθους με το παράδοξο. Η αγάπη είναι η λύτρωση της απελπισίας και η έκφραση του παραδόξου. Η απελπισία, στην βαθύτερη δυναμοποιημένη της έννοια, είναι το αντίθετο αυτής της αγάπης, γιατί μετατρέπει το παράδοξο του Χριστού (= να εμπεριέχει μέσα του τον θάνατο και ταυτόχρονα να νικάει τον θάνατο και να κυριαρχεί στο δαιμονικό) σε μια ανακάλυψη του διαβόλου. «Ο Θεός και ο Διάβολος πολεμούν και πεδίο της μάχης τους η καρδιά του ανθρώπου», θα πει ο Ντοστογιέφσκι, δια στόματος του ήρωά του, Ιβάν, στους ΄΄Αδελφούς Καραμαζώφ΄΄. Κάθε ψυχολογική δυσαρμονία αποτυπώνει στα έγκατα της ψυχής την γήινη διάσταση της αλλοτρίωσης της Υπερβατικής σχέσης στις μορφές του κόσμου, είναι ο ΄΄ξεπεσμός΄΄ της στον ανθρώπινο ψυχισμό, είναι η αλλοίωση της ελευθερίας στην ψυχοσύνθεση του εγώ, και τελικά η δοκιμασία της μεταφυσικής στην ατομική αυτοσυνείδηση του ανθρώπινου.
ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΕΣ ΒΙΒΛΙΟΘΗΚΕΣ
Α Κ Α Δ Η Μ Α Ϊ Κ Ε Σ Β Ι Β Λ Ι Ο Θ Η Κ Ε Σ:
ΠΟΛΥΤΕΛΕΙΑ Ή ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑ;
Στο παλαιό βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην οδό Σταδίου, μπήκε κάποτε ένας πελάτης. Πρόθυμα ένας υπάλληλος προσφέρθηκε να τον εξυπηρετήσει. Στην ερώτηση, τι ακριβώς θέλει, εκείνος απάντησε πως θέλει ενάμισι μέτρο βιβλία. Η προκρούστεια απαίτηση άφησε άναυδο, προς στιγμήν, τον υπάλληλο. Μερικούς αιώνες πίσω, πάλι σε αυτήν την πόλη, η ίδια νοοτροπία έδινε στον Λουκιανό λαβή για σάτιρα. Στο κείμενό του, «Προς απαίδευτον και πολλά βιβλία αγοράζοντα», περιπαίζει με τον τρόπο του την αγορά πολυτελών βιβλίων από ακαλλιέργητους που αποκλειστικό σκοπό έχουν μόνο τον εντυπωσιασμό.
Παρακολουθώντας την πορεία των βιβλιοθηκών, άρρηκτα δεμένη με το βιβλίο, η κάθε εποχή βρίσκει τις αναλογίες της στην προηγούμενη και στην επόμενη. Ο άνθρωπος, ως κοινωνικό όν, όταν είναι απαίδευτος, δεν αλλάζει και πολύ. Παντού και πάντα θα βρίσκονται χρυσοκάνθαροι επιδειξίες, ξένοι προς το βιβλίο, όπως βρίσκονται στο άλλο άκρο, οι φανατικοί εραστές του βιβλίου και των βιβλιοθηκών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η νεανική νουβέλα του Φλομπέρ, «Βιβλιομανία» (1837).
Επιστρέφοντας στο σήμερα, αποτελεί κοινή διαπίστωση το γεγονός ότι οι οργανωμένες βιβλιοθήκες και τα κέντρα πληροφόρησης που λειτουργούν ως σημεία αναζήτησης και διάχυσης της πληροφορίας, αποτελούν οργανικό χαρακτηριστικό της πολιτιστικής, εκπαιδευτικής και ερευνητικής πολιτικής των ανεπτυγμένων κοινωνιών. Στην χώρα μας, ιδιαίτερα κατά την προηγούμενη δεκαετία, σημειώθηκε σημαντική πρόοδος, κυρίως στη λειτουργία των Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. Με εθνικούς, αλλά ιδιαίτερα με κοινοτικούς πόρους, χρηματοδοτήθηκαν προγράμματα ανάπτυξης των Ακαδημαϊκών – Ερευνητικών Βιβλιοθηκών και λειτούργησαν αποτελεσματικά δίκτυα πληροφοριών. Οι Ακαδημαϊκές Βιβλιοθήκες βελτίωσαν τις κτιριακές υποδομές τους, εκμεταλλεύτηκαν την πληροφοριακή τεχνολογία και τα δίκτυα πληροφοριών, μηχανοργάνωσαν τους καταλόγους τους, διέθεσαν πληροφοριακό υλικό μέσω του Internet και προσφέρουν πλέον υπηρεσίες, άγνωστες μέχρι προσφάτως, στον ελληνικό χώρο. Ακόμη, με σκοπό την εξασφάλιση οικονομιών κλίμακος, δημιούργησαν δομές συνεργασίας, όπως π.χ. την Κοινοπραξία των Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών (HEAL Link). Οι Ερευνητικές Βιβλιοθήκες με την καθοδήγηση του Εθνικού Κέντρου Τεκμηρίωσης προχώρησαν στη μετάβασή τους στην ηλεκτρονική εποχή, δημιουργώντας, επίσης, τις δικές τους δομές συνεργασίας.
Μπορούμε, επομένως, να μιλήσουμε για επαναπροσδιορισμό του ρόλου της Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης με κύρια παράμετρο την διοχέτευση στα μέλη της Πανεπιστημιακής Κοινότητας υλικού που παρουσιάζεται σε όλες τις μορφές, συνεισφέροντας αποτελεσματικά στην εκπαιδευτική διαδικασία και βελτιώνοντας πολύπλευρα την γνώση. Η σύγχρονη Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη υποχρεούται να δημιουργεί, να επεκτείνει και να συντηρεί συλλογή οπτικοακουστικού και μη-βιβλιακού υλικού, σύμφωνα με την θεματική της εξειδίκευση, ώστε να επιτυγχάνει την καλύτερη πληροφόρηση και την παροχή καλύτερων υπηρεσιών στους χρήστες της. Η αρχή, λοιπόν, πρέπει να γίνει από το περιβάλλον μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης:
Μοντέρνα αρχιτεκτονική, άνετοι χώροι, φωτεινά χρώματα, άνετα καθίσματα.
Έπειτα, πρέπει να αποδοθεί ιδιαίτερη σημασία στο περιεχόμενο της συλλογής. Σημαντικό στοιχείο για την επιτυχή λειτουργία μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης είναι η συνεχής ανανέωση του βιβλιακού και μη-βιβλιακού υλικού της. Επιστημονικά βιβλία και περιοδικά, βιντεοταινίες, CD και υπολογιστές από όπου το κοινό θα μπορεί να έχει πρόσβαση σε βιβλιογραφικές βάσεις δεδομένων, είναι οι κύριοι άξονες πάνω στους οποίους οφείλει να κινηθεί η οργάνωση μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης.
Σημαντικότατος, επίσης, παράγοντας μιας τέτοιας βιβλιοθήκης είναι το ανθρώπινο δυναμικό που θα την στελεχώσει. Μια Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη δεν χρειάζεται «Βιβλιοφύλακες», αλλά ανθρώπους που εκτός από τις εξειδικευμένες γνώσεις της Επιστήμης της Βιβλιοθηκονομίας, θα διαθέτουν, επιπλέον, και το χάρισμα της επικοινωνίας με το κοινό της βιβλιοθήκης. Εκτός από τους επιστήμονες βιβλιοθηκονόμους, θα χρειαστούν και άλλες ειδικότητες προκειμένου να υποστηριχθούν και να προβληθούν πολιτιστικές δραστηριότητες.
Στον ανελέητο στίβο των Επιστημών, έτσι όπως αυτές εξελίσσονται στην σημερινή εποχή, η αξία των Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών μετατρέπεται σε αδήριτη ανάγκη. Στις μέρες μας, η ποσότητα των επιστημονικών πληροφοριών είναι τόση, ώστε κανένας επιστήμονας δεν μπορεί πια να παρακολουθήσει ούτε ένα ελάχιστο κλάσμα τους. Είναι φανερό, λοιπόν, ότι ο ρόλος μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης είναι τόσο σημαντικός, ώστε να μπορούμε να πούμε ανεπιφύλακτα ότι μια κοινωνία σήμερα δεν μπορεί να ζήσει χωρίς Ακαδημαϊκές Βιβλιοθήκες.
Οι προσπάθειες αιώνων έδωσαν τους καρπούς τους και τα προϊόντα του πνευματικού μόχθου χαλκέντερων λογίων και επιστημόνων είναι πλέον προσιτά αγαθά για τον κάθε φιλομαθή νου. Αυτό που απομένει είναι η διοχέτευση του πολύτιμου αυτού υλικού στο ενδιαφερόμενο κοινό μέσα από ένα επίσημο φορέα. Τον διαμεσολαβητικό αυτό ρόλο καλείται να παίξει η Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη.
Αυτόν τον πολύτιμο και ζωτικής σημασίας ρόλο επισημαίνει ο Αδαμάντιος Κοραής με τα λόγια που έγραφε από το Παρίσι:
«Θέλετε να ευδοκιμήσει το σχολείον σας; Πρέπει ν’αρχίσετε από το να καταστήσετε βιβλιοθήκην καλήν και πλούσιαν. Ανάγκη δεν είναι να κάμετε παρευθύς τοιαύτην, ανάγκη όμως είναι ν’αρχίσετε».
Οι βιβλιοθήκες είναι ζωντανοί οργανισμοί. Γεννιούνται, ζουν, αναπτύσσονται και εξαρτώνται άμεσα από το περιβάλλον που ζουν και εξυπηρετούν. Οι ζωντανοί οργανισμοί επιβιώνουν, όταν υπάρχει λόγος επιβίωσης. Λόγος επιβίωσης υπάρχει, όταν έρχονται να καλύψουν πραγματικές ανάγκες. Υπάρχουν δύο κατηγορίες ανθρώπων που σχετίζονται με την επιβίωση των βιβλιοθηκών:
Οι έχοντες λόγο για την επιβίωση των βιβλιοθηκών και οι έχοντες εξουσία στην επιβίωση των βιβλιοθηκών. Δυστυχώς, τις περισσότερες φορές, αυτές οι ιδιότητες δεν συνυπάρχουν. Οι έχοντες λόγο πρέπει να ΄΄πείσουν΄΄ τους έχοντες εξουσία, καταδεικνύοντας ότι οι βιβλιοθήκες καλύπτουν πραγματικές ανάγκες. Πρώτα, όμως, πρέπει να ΄΄πειστούν΄΄ οι ίδιοι οι έχοντες λόγο ότι αυτές έχουν λόγο ύπαρξης. Για να ΄΄πειστούν΄΄ και να ΄΄πείσουν΄΄ οι έχοντες λόγο, πρέπει να διαθέτουν κάποια χαρακτηριστικά στοιχεία:
Όραμα με γνώση και εμπειρίες, ενθουσιασμό, σεβασμό, αγάπη προς το αντικείμενο και προς τους ανθρώπους, τόσο τους συνεργάτες, όσο και τους χρήστες, καθώς και έμπνευση και εσωτερική διάθεση για δημιουργία και προσφορά.
Όλα αυτά είναι ταυτόχρονα εργαλεία και λόγος επιβίωσης.
Στο σημείο αυτό, θα ήταν μάλλον χρήσιμο να αφήσουμε τον τελευταίο λόγο σε ένα πνευματικό άνθρωπο και λογοτέχνη του 20ου αιώνα στην Γαλλία, Ζωρζ Μπερνανός, προσπαθώντας να μεταφέρουμε ένα απόσπασμα των λεγομένων του, στα πλαίσια μιας προσωπικής εξομολόγησης σχετικά με την διαχρονικότητα και την αξία των έργων του και της συγγραφικής του τέχνης, και να το συνδέσουμε με κάθε αγαστή ανθρώπινη προσπάθεια που έχει πνευματικό και πολιτιστικό αντίκρυσμα, όπως η οργάνωση και λειτουργία μιας σύγχρονης Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης, μέσα σε μια σύγχρονη κοινωνία πολιτών.
« […] Όταν πια δε θα ακούτε την φωνή μου, δε θα’ναι λάθος δικό μου. Θα’χω ολοκληρώσει με γεννναιότητα τη σταδιοδρομία του τραγουδιστή των δρόμων σε μια χώρα χωρίς δρόμους κι εξοχικά μονοπάτια – εκτός πια κι αν νομίζετε ότι την ακούτε ακόμα. Γιατί αθάνατο δεν είναι το τραγούδι μου, αλλά αυτό που τραγουδάω».
ΠΟΛΥΤΕΛΕΙΑ Ή ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑ;
Στο παλαιό βιβλιοπωλείο της Εστίας, στην οδό Σταδίου, μπήκε κάποτε ένας πελάτης. Πρόθυμα ένας υπάλληλος προσφέρθηκε να τον εξυπηρετήσει. Στην ερώτηση, τι ακριβώς θέλει, εκείνος απάντησε πως θέλει ενάμισι μέτρο βιβλία. Η προκρούστεια απαίτηση άφησε άναυδο, προς στιγμήν, τον υπάλληλο. Μερικούς αιώνες πίσω, πάλι σε αυτήν την πόλη, η ίδια νοοτροπία έδινε στον Λουκιανό λαβή για σάτιρα. Στο κείμενό του, «Προς απαίδευτον και πολλά βιβλία αγοράζοντα», περιπαίζει με τον τρόπο του την αγορά πολυτελών βιβλίων από ακαλλιέργητους που αποκλειστικό σκοπό έχουν μόνο τον εντυπωσιασμό.
Παρακολουθώντας την πορεία των βιβλιοθηκών, άρρηκτα δεμένη με το βιβλίο, η κάθε εποχή βρίσκει τις αναλογίες της στην προηγούμενη και στην επόμενη. Ο άνθρωπος, ως κοινωνικό όν, όταν είναι απαίδευτος, δεν αλλάζει και πολύ. Παντού και πάντα θα βρίσκονται χρυσοκάνθαροι επιδειξίες, ξένοι προς το βιβλίο, όπως βρίσκονται στο άλλο άκρο, οι φανατικοί εραστές του βιβλίου και των βιβλιοθηκών. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η νεανική νουβέλα του Φλομπέρ, «Βιβλιομανία» (1837).
Επιστρέφοντας στο σήμερα, αποτελεί κοινή διαπίστωση το γεγονός ότι οι οργανωμένες βιβλιοθήκες και τα κέντρα πληροφόρησης που λειτουργούν ως σημεία αναζήτησης και διάχυσης της πληροφορίας, αποτελούν οργανικό χαρακτηριστικό της πολιτιστικής, εκπαιδευτικής και ερευνητικής πολιτικής των ανεπτυγμένων κοινωνιών. Στην χώρα μας, ιδιαίτερα κατά την προηγούμενη δεκαετία, σημειώθηκε σημαντική πρόοδος, κυρίως στη λειτουργία των Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών. Με εθνικούς, αλλά ιδιαίτερα με κοινοτικούς πόρους, χρηματοδοτήθηκαν προγράμματα ανάπτυξης των Ακαδημαϊκών – Ερευνητικών Βιβλιοθηκών και λειτούργησαν αποτελεσματικά δίκτυα πληροφοριών. Οι Ακαδημαϊκές Βιβλιοθήκες βελτίωσαν τις κτιριακές υποδομές τους, εκμεταλλεύτηκαν την πληροφοριακή τεχνολογία και τα δίκτυα πληροφοριών, μηχανοργάνωσαν τους καταλόγους τους, διέθεσαν πληροφοριακό υλικό μέσω του Internet και προσφέρουν πλέον υπηρεσίες, άγνωστες μέχρι προσφάτως, στον ελληνικό χώρο. Ακόμη, με σκοπό την εξασφάλιση οικονομιών κλίμακος, δημιούργησαν δομές συνεργασίας, όπως π.χ. την Κοινοπραξία των Ελληνικών Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών (HEAL Link). Οι Ερευνητικές Βιβλιοθήκες με την καθοδήγηση του Εθνικού Κέντρου Τεκμηρίωσης προχώρησαν στη μετάβασή τους στην ηλεκτρονική εποχή, δημιουργώντας, επίσης, τις δικές τους δομές συνεργασίας.
Μπορούμε, επομένως, να μιλήσουμε για επαναπροσδιορισμό του ρόλου της Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης με κύρια παράμετρο την διοχέτευση στα μέλη της Πανεπιστημιακής Κοινότητας υλικού που παρουσιάζεται σε όλες τις μορφές, συνεισφέροντας αποτελεσματικά στην εκπαιδευτική διαδικασία και βελτιώνοντας πολύπλευρα την γνώση. Η σύγχρονη Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη υποχρεούται να δημιουργεί, να επεκτείνει και να συντηρεί συλλογή οπτικοακουστικού και μη-βιβλιακού υλικού, σύμφωνα με την θεματική της εξειδίκευση, ώστε να επιτυγχάνει την καλύτερη πληροφόρηση και την παροχή καλύτερων υπηρεσιών στους χρήστες της. Η αρχή, λοιπόν, πρέπει να γίνει από το περιβάλλον μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης:
Μοντέρνα αρχιτεκτονική, άνετοι χώροι, φωτεινά χρώματα, άνετα καθίσματα.
Έπειτα, πρέπει να αποδοθεί ιδιαίτερη σημασία στο περιεχόμενο της συλλογής. Σημαντικό στοιχείο για την επιτυχή λειτουργία μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης είναι η συνεχής ανανέωση του βιβλιακού και μη-βιβλιακού υλικού της. Επιστημονικά βιβλία και περιοδικά, βιντεοταινίες, CD και υπολογιστές από όπου το κοινό θα μπορεί να έχει πρόσβαση σε βιβλιογραφικές βάσεις δεδομένων, είναι οι κύριοι άξονες πάνω στους οποίους οφείλει να κινηθεί η οργάνωση μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης.
Σημαντικότατος, επίσης, παράγοντας μιας τέτοιας βιβλιοθήκης είναι το ανθρώπινο δυναμικό που θα την στελεχώσει. Μια Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη δεν χρειάζεται «Βιβλιοφύλακες», αλλά ανθρώπους που εκτός από τις εξειδικευμένες γνώσεις της Επιστήμης της Βιβλιοθηκονομίας, θα διαθέτουν, επιπλέον, και το χάρισμα της επικοινωνίας με το κοινό της βιβλιοθήκης. Εκτός από τους επιστήμονες βιβλιοθηκονόμους, θα χρειαστούν και άλλες ειδικότητες προκειμένου να υποστηριχθούν και να προβληθούν πολιτιστικές δραστηριότητες.
Στον ανελέητο στίβο των Επιστημών, έτσι όπως αυτές εξελίσσονται στην σημερινή εποχή, η αξία των Ακαδημαϊκών Βιβλιοθηκών μετατρέπεται σε αδήριτη ανάγκη. Στις μέρες μας, η ποσότητα των επιστημονικών πληροφοριών είναι τόση, ώστε κανένας επιστήμονας δεν μπορεί πια να παρακολουθήσει ούτε ένα ελάχιστο κλάσμα τους. Είναι φανερό, λοιπόν, ότι ο ρόλος μιας Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης είναι τόσο σημαντικός, ώστε να μπορούμε να πούμε ανεπιφύλακτα ότι μια κοινωνία σήμερα δεν μπορεί να ζήσει χωρίς Ακαδημαϊκές Βιβλιοθήκες.
Οι προσπάθειες αιώνων έδωσαν τους καρπούς τους και τα προϊόντα του πνευματικού μόχθου χαλκέντερων λογίων και επιστημόνων είναι πλέον προσιτά αγαθά για τον κάθε φιλομαθή νου. Αυτό που απομένει είναι η διοχέτευση του πολύτιμου αυτού υλικού στο ενδιαφερόμενο κοινό μέσα από ένα επίσημο φορέα. Τον διαμεσολαβητικό αυτό ρόλο καλείται να παίξει η Ακαδημαϊκή Βιβλιοθήκη.
Αυτόν τον πολύτιμο και ζωτικής σημασίας ρόλο επισημαίνει ο Αδαμάντιος Κοραής με τα λόγια που έγραφε από το Παρίσι:
«Θέλετε να ευδοκιμήσει το σχολείον σας; Πρέπει ν’αρχίσετε από το να καταστήσετε βιβλιοθήκην καλήν και πλούσιαν. Ανάγκη δεν είναι να κάμετε παρευθύς τοιαύτην, ανάγκη όμως είναι ν’αρχίσετε».
Οι βιβλιοθήκες είναι ζωντανοί οργανισμοί. Γεννιούνται, ζουν, αναπτύσσονται και εξαρτώνται άμεσα από το περιβάλλον που ζουν και εξυπηρετούν. Οι ζωντανοί οργανισμοί επιβιώνουν, όταν υπάρχει λόγος επιβίωσης. Λόγος επιβίωσης υπάρχει, όταν έρχονται να καλύψουν πραγματικές ανάγκες. Υπάρχουν δύο κατηγορίες ανθρώπων που σχετίζονται με την επιβίωση των βιβλιοθηκών:
Οι έχοντες λόγο για την επιβίωση των βιβλιοθηκών και οι έχοντες εξουσία στην επιβίωση των βιβλιοθηκών. Δυστυχώς, τις περισσότερες φορές, αυτές οι ιδιότητες δεν συνυπάρχουν. Οι έχοντες λόγο πρέπει να ΄΄πείσουν΄΄ τους έχοντες εξουσία, καταδεικνύοντας ότι οι βιβλιοθήκες καλύπτουν πραγματικές ανάγκες. Πρώτα, όμως, πρέπει να ΄΄πειστούν΄΄ οι ίδιοι οι έχοντες λόγο ότι αυτές έχουν λόγο ύπαρξης. Για να ΄΄πειστούν΄΄ και να ΄΄πείσουν΄΄ οι έχοντες λόγο, πρέπει να διαθέτουν κάποια χαρακτηριστικά στοιχεία:
Όραμα με γνώση και εμπειρίες, ενθουσιασμό, σεβασμό, αγάπη προς το αντικείμενο και προς τους ανθρώπους, τόσο τους συνεργάτες, όσο και τους χρήστες, καθώς και έμπνευση και εσωτερική διάθεση για δημιουργία και προσφορά.
Όλα αυτά είναι ταυτόχρονα εργαλεία και λόγος επιβίωσης.
Στο σημείο αυτό, θα ήταν μάλλον χρήσιμο να αφήσουμε τον τελευταίο λόγο σε ένα πνευματικό άνθρωπο και λογοτέχνη του 20ου αιώνα στην Γαλλία, Ζωρζ Μπερνανός, προσπαθώντας να μεταφέρουμε ένα απόσπασμα των λεγομένων του, στα πλαίσια μιας προσωπικής εξομολόγησης σχετικά με την διαχρονικότητα και την αξία των έργων του και της συγγραφικής του τέχνης, και να το συνδέσουμε με κάθε αγαστή ανθρώπινη προσπάθεια που έχει πνευματικό και πολιτιστικό αντίκρυσμα, όπως η οργάνωση και λειτουργία μιας σύγχρονης Ακαδημαϊκής Βιβλιοθήκης, μέσα σε μια σύγχρονη κοινωνία πολιτών.
« […] Όταν πια δε θα ακούτε την φωνή μου, δε θα’ναι λάθος δικό μου. Θα’χω ολοκληρώσει με γεννναιότητα τη σταδιοδρομία του τραγουδιστή των δρόμων σε μια χώρα χωρίς δρόμους κι εξοχικά μονοπάτια – εκτός πια κι αν νομίζετε ότι την ακούτε ακόμα. Γιατί αθάνατο δεν είναι το τραγούδι μου, αλλά αυτό που τραγουδάω».
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
