Τι είναι Τέχνη; Ανήκει στο καλό ή στο κακό; Είναι έκφραση θεϊκή ή διαβολική; Είναι έργο δύναμης ή αδυναμίας του ανθρώπου; Μπορεί να αποτελέσει τεκμήριο συντροφικότητας και εικόνα κοινωνικής αρμονίας; Νοηματοδοτεί, μήπως, την ύπαρξη του ανθρώπου, φέρνοντας την πολυπόθητη ευτυχία;
Μα … Αλήθεια … Υπάρχει ευτυχία; …
Ο Ρώσος συγγραφέας, Βλαντιμίρ Κορολένκο, συνήθιζε να λέει ότι: «ο άνθρωπος γεννήθηκε για να ‘ναι ευτυχισμένος, όπως το πουλί για να πετάει».
Μπορεί και να ‘ναι έτσι, όπως πίστευε ο Κορολένκο. Μπορεί, κάλλιστα, και να μην είναι. Δεν είναι μαθηματική εξίσωση για να οδηγηθούμε σε ένα ΄΄σίγουρο΄΄ αποτέλεσμα. Μάλλον, όμως, αν το καλοσκεφτούμε, η ουσία δεν βρίσκεται τόσο στην ΄΄υποτιθέμενη΄΄ ευτυχία του ανθρώπου και στις ΄΄προδιαγραφές΄΄ που έχει αυτός, ως Ον, για να τη βιώσει, μέσω της Τέχνης, αφού ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ ικανοποιημένος με ό,τι και αν κάνει! Και, για ποιον λόγο συμβαίνει αυτό; Μα, γιατί, πολύ απλά, τα οράματά του δεν κατευθύνονται ποτέ σε συγκεκριμένους, πεπερασμένους στόχους, παρά μονάχα … στο άπειρο!
Επομένως, αν δεχτούμε αυτή την ΄΄παραδοχή΄΄, το ερώτημα που θα πρέπει να θέσουμε τότε είναι, αν και κατά πόσον, η Τέχνη μπορεί να εκφράσει αυτό το ιδεώδες που κρύβει μέσα του ο άνθρωπος. Αυτό, δηλαδή, το χαοτικό άπειρο που τρέφει την ψυχή του, παρά την ΄΄παραφωνία΄΄ που παρουσιάζει, πολλές φορές, η ζωή του. Ένα χαοτικό άπειρο, ωστόσο, που έχει όλα εκείνα τα στοιχεία της συμπαντικής αρμονίας!
Αλλά … Και πάλι … Αν πράγματι, η Τέχνη φέρνει αυτή την ΄΄ηθική δικαίωση΄΄ στον άνθρωπο, αυτό σημαίνει, κατ’ ανάγκη, ότι τον κάνει και ευτυχισμένο;
Επιτρέψτε μου να απαντήσω με ένα … ΄΄ναι αλλά όχι …΄΄ Ναι αλλά όχι! Ναι, γιατί η αρμονία είναι ευτυχία! Όχι, γιατί η αρμονία των πραγμάτων είναι μια διαρκής θυσία, γι’ αυτόν που την ΄΄επέλεξε΄΄ ως τρόπο βίου. Μια ανιδιοτελής αγάπη, ένας ασύνειδος δονκιχωτισμός και, επομένως, ένας συνεχής και ατέρμονος πόνος! Και πόσοι, άραγε, θα επέλεγαν μια τέτοια ΄΄ανελεύθερη΄΄, μοναχική ζωή, γεμάτη πόνο, πόνο, πόνο;
Είναι, λοιπόν, στ’ αλήθεια, τόσο ΄΄πονεμένος΄΄ άνθρωπος ο δημιουργός, ο καλλιτέχνης; Ναι! Όταν, όμως, είναι ΄΄πραγματικός΄΄ δημιουργός! Ναι! Όταν, όμως, είναι ΄΄πραγματικός΄΄ καλλιτέχνης! Και είναι, επίσης, τόσο ΄΄ανελεύθερος΄΄ μέσα στη ζωή, μέσα στην επίγεια πραγματικότητα; Ναι. Είναι τόσο ΄΄ανελεύθερος΄΄ μέσα στην ίδια την ΄΄ελευθερία΄΄ του!
Δεν είναι τυχαίο ότι στην πορεία σχεδόν δύο χιλιάδων ετών χριστιανισμού, η Τέχνη αναπτύχθηκε, επί χρόνια, στο πλαίσιο θρησκευτικών ιδεών και στόχων. Συνεπώς, καλό θα ήταν να έχουμε και μια θεολογική προσέγγιση του όλου θέματος. Μια τέτοια θεολογική προσέγγιση φέρνει στο προσκήνιο την έννοια του ΄΄Ατόμου΄΄, σε αντιπαραβολή με εκείνη του ΄΄Προσώπου΄΄ .
Ο Άνθρωπος δημιουργήθηκε κατ’ εικόνα και ομοίωση του Θεού. Δημιουργήθηκε ως Πρόσωπο – και όχι ως Άτομο – για να γίνει κοινωνός της ζωής του Θεού. Δεν αποτελεί καθόλου σύμπτωση το γεγονός ότι ΄΄Πρόσωπον΄΄ σημαίνει το μπροστινό μέρος του κεφαλιού του ανθρώπου από το μέτωπο ως το πιγούνι, σημαίνει ακριβώς προς την όψη του άλλου ή τη δική μας. Το Πρόσωπο υπάρχει, όταν επικοινωνεί, όταν συναντά τον άλλο. Το Πρόσωπο υπάρχει, όταν γίνεται μέτοχος της μεγάλης Αγάπης του Θεού, όταν μπορεί και συνομιλεί μαζί Του, όπως ο πατέρας που αναπτύσσει αγαπητική σχέση με το παιδί του, όπως δύο καρδιακοί φίλοι. Αυτή την αγαπητική σχέση αναπτύσσει και ο δημιουργός με τον εαυτό του, με το κοινό του, με ολόκληρη την κοινωνία. Την εσωτερική του ελευθερία, την οποία έχει εξαρχής ως δημιούργημα Θεού, βρίσκει το θάρρος και την τόλμη να τη χρησιμοποιήσει, αποδεχόμενος ότι η εσωτερική του εμπειρία έχει κοινωνική σημασία, γιατί στηρίζεται στην Ελευθερία και την Αλήθεια. Γιατί στηρίζεται στην Αγάπη.
Και αυτό είναι η Τέχνη, εν κατακλείδι: Ελευθερία, Αλήθεια, Αγάπη.
Υπό αυτήν την έννοια, θα μπορούσε να σημαίνει και ΄΄Ευτυχία΄΄ …
Ελένη Σεμερτζίδου
Κυριακή 6 Σεπτεμβρίου 2009
Τετάρτη 2 Σεπτεμβρίου 2009
Το παράλογο πεπρωμένο του Καλλιτέχνη
Πόσο ελεύθερος είναι, άραγε, ένας καλλιτέχνης, με τη θεμελιακή και ηθική έννοια της ελευθερίας; Μήπως, όπως έλεγε ο Ρώσος μυθιστοριογράφος, Μπόρις Πάστερνακ είναι όμηρος της αιωνιότητας και δεσμώτης του χρόνου; Και αν, ναι, ποιοι είναι, στ’ αλήθεια, όλοι εκείνοι οι παράγοντες που ο κερδισμένος, ο ωφελημένος είναι, πάντα, το κοινό, ενώ ο καλλιτέχνης χάνει και πρέπει να πληρώσει; Είναι, τελικά, τόσο παράλογο το πεπρωμένο του καλλιτέχνη, που δεν υπόκειται στους νόμους της συμβατικής, κοινής λογικής, αλλά βαδίζει σε παράδοξες ατραπούς;
Ο Βάν Γκόγκ, ο καλλιτέχνης που δήλωνε ότι «το καθήκον είναι κάτι απόλυτο» και παραδεχόταν ότι το καθήκον του προς το καλό το είδε σαν φορτίο και προνόμιο, στο προσωπικό του ημερολόγιο γράφει: «Όταν ένας άνθρωπος εκφράζει καθαρά αυτό που θέλει να πει, πιστεύω ότι δεν χρειάζεται τίποτ’ άλλο. Δεν αντιλέγω, είναι πιο ευχάριστο να τον ακούς όταν μπορεί να εκφράζει όμορφα τις σκέψεις του. Ωστόσο δεν προσθέτει και πολλά στην ομορφιά της αλήθειας, που είναι όμορφη από μόνη της …».
΄΄Στην ομορφιά της αλήθειας, που είναι όμορφη από μόνη της …΄΄ Ποια είναι, λοιπόν, αυτή η αλήθεια, για την οποία μιλούσε ο Βάν Γκόγκ και θεωρούσε καλλιτεχνικό του έργο να αγωνιστεί, μ’ όλες του τις δυνάμεις, με το υλικό της ζωής, για να αντλήσει την ιδανική αλήθεια και την ομορφιά που κρύβεται μέσα της; Και, μήπως, αυτή η αλήθεια και η ομορφιά της να στοιχειοθετεί και το παράλογο πεπρωμένο του καλλιτέχνη, που σαν καθήκον και υπέρτατο ιδεώδες στοιχειώνει μέσα του, σε σημείο που να νιώθει ότι είναι ο πιο ανελεύθερος από όλους τους ανθρώπους που κατοικούν τον πλανήτη;
Η Τέχνη, αναμφισβήτητα, εξευγενίζει τον άνθρωπο με την ύπαρξής της και μόνο. Για τον λόγο αυτό, δεν μπορεί να έχει καθαρά χρησιμοθηρικούς και πρακτικούς αντικειμενικούς στόχους. Αλλά και ένας καλλιτέχνης που βασίζεται σε τέτοιες «βρώμικες» προϋποθέσεις, είναι φυσικό να μην μπορεί να σταθεί σαν καλλιτεχνική οντότητα που θα δημιουργήσει τους άυλους εκείνους δεσμούς, ώστε η ανθρωπότητα να μεταβληθεί σε κοινότητα και η Τέχνη να μην εκφυλιστεί και γίνει «άγρια», σαν μηλιά σε παρατημένο περιβόλι. Πόσο «παράλογη», όμως, είναι αυτή η «διεργασία», στην οποία υποβάλλει ο καλλιτέχνης τον εαυτό του καθημερινά;
Την απάντηση θα δώσει ο Ντοστογιέφσκι, λέγοντας: «Λένε πως η τέχνη πρέπει να καθρεφτίζει τη ζωή, και τα λοιπά. Είναι ανόητο όμως. Ο ίδιος ο συγγραφέας (ο ποιητής) δημιουργεί ζωή σχεδόν έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ πριν…». Και ο Τόμας Μαν θα συμπληρώσει: «Μόνο το αδιάφορο είναι ελεύθερο. Το ξεχωριστό δεν είναι ποτέ ελεύθερο. Φέρει τη δική του σφραγίδα, είναι οροθετημένο και αλυσοδεμένο». «Αλυσοδεμένος», λοιπόν, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ζωή σχεδόν έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ πριν. Δημιουργεί, επομένως, μια πραγματικότητα, που απέχει πολύ απ’ την κοινή πραγματικότητα. Ζει το παράλογο πεπρωμένο του. Ίσως, θα ήταν πιο «σωστό» και πιο «δίκαιο» να πούμε ότι ο καλλιτέχνης δημιουργεί και αναμορφώνει, μέσα στα έργα του, την πραγματική πραγματικότητα. Την πραγματικότητα εκείνη που έχει τις απαρχές της στις παιδικές καταβολές του ανθρώπου, γίνεται κατανοητή από όλους, εφόσον η ψυχή θα διψά πάντα για αρμονία, άσχετα αν η ζωή, αντιθέτως, είναι γεμάτη παραφωνία. Σ’ αυτή τη διχοτόμηση κινείται το πεπρωμένο του καλλιτέχνη, αποτελώντας το ερέθισμα για να κινηθεί ο άνθρωπος, πηγή πόνου και ταυτόχρονα ελπίδας, επιβεβαίωση του πνευματικού δυναμικού και βάθους του. Φυσικά, αυτή η ανάταση, αυτό το πέταγμα στην καλοσύνη είναι μια χίμαιρα, ένα ολοφάνερο όνειρο για κάτι που δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει, κάτι που το αναζητά το πνεύμα του καλλιτέχνη, το λαχταρά, κάτι που αναζητά και λαχταρά όλη η ανθρωπότητα, έστω και εν αγνοία της. Είναι η αλλόκοτη και παράλογη εκείνη στιγμή, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να ρίξει μια ματιά στη συμπαντική αρμονία, στο ιδεώδες. Αλλά ακόμα και αυτό το πλασματικό πέταγμα δίνει στο κοινό τη δυνατότητα της κάθαρσης, αυτού του πνευματικού εξαγνισμού και της απελευθέρωσης, που αποτελεί επίτευγμα της Τέχνης. «Και μόνον η έκφραση της σκέψης δια του λόγου είναι στον κόσμο ένα διαρκές σκάνδαλο. Και τί να πει κανείς για τον γραπτό λόγο;», γράφει ο Γάλλος συγγραφέας, Ζώρζ Μπερνανός, στο έργο του ΄΄Τα μεγάλα κοιμητήρια κάτω από το φεγγάρι΄΄. Για τον Μπερνανός, το να μιλά κανείς, το να γράφει δεν σημαίνει μόνον ότι προκαλεί, έως θανάτου, ένα ψέμα που δεν ζει παρά από τη σιωπή, σημαίνει, κατ’ αρχήν, ότι παίρνει δύναμη να υπερνικήσει τους πειρασμούς της παραίτησης (που είναι, επίσης, και οι πειρασμοί της απελπισίας), θέτοντας σήματα που είναι σημάδια, πέτρες που δείχνουν το δρόμο προς το μέλλον.
«Ό,τι δικό μας αφήνουμε στο μέλλον [θα γράψει ο Γάλλος συγγραφέας] δεν είναι παρά η τραγική και αιματηρή ιστορία των διαδοχικών μας απογοητεύσεων που υπερνικήσαμε υπομονετικά. Τι σημασία έχει; … Αν ολοκληρώσουμε την προσπάθειά μας, αυτοί, για τους οποίους γεννηθήκαμε και οι οποίοι δεν υπάρχουν ακόμα, θα αντλήσουν τις βεβαιότητές τους από τις αμφιβολίες μας, διότι απ’ αυτόν τον πειρασμό της απελπισίας, που αποτελεί το υφάδι της ζωής μας, θα αναβλύσει με τον καιρό μια νέα πηγή ελπίδας».
Ελένη Σεμερτζίδου
Ο Βάν Γκόγκ, ο καλλιτέχνης που δήλωνε ότι «το καθήκον είναι κάτι απόλυτο» και παραδεχόταν ότι το καθήκον του προς το καλό το είδε σαν φορτίο και προνόμιο, στο προσωπικό του ημερολόγιο γράφει: «Όταν ένας άνθρωπος εκφράζει καθαρά αυτό που θέλει να πει, πιστεύω ότι δεν χρειάζεται τίποτ’ άλλο. Δεν αντιλέγω, είναι πιο ευχάριστο να τον ακούς όταν μπορεί να εκφράζει όμορφα τις σκέψεις του. Ωστόσο δεν προσθέτει και πολλά στην ομορφιά της αλήθειας, που είναι όμορφη από μόνη της …».
΄΄Στην ομορφιά της αλήθειας, που είναι όμορφη από μόνη της …΄΄ Ποια είναι, λοιπόν, αυτή η αλήθεια, για την οποία μιλούσε ο Βάν Γκόγκ και θεωρούσε καλλιτεχνικό του έργο να αγωνιστεί, μ’ όλες του τις δυνάμεις, με το υλικό της ζωής, για να αντλήσει την ιδανική αλήθεια και την ομορφιά που κρύβεται μέσα της; Και, μήπως, αυτή η αλήθεια και η ομορφιά της να στοιχειοθετεί και το παράλογο πεπρωμένο του καλλιτέχνη, που σαν καθήκον και υπέρτατο ιδεώδες στοιχειώνει μέσα του, σε σημείο που να νιώθει ότι είναι ο πιο ανελεύθερος από όλους τους ανθρώπους που κατοικούν τον πλανήτη;
Η Τέχνη, αναμφισβήτητα, εξευγενίζει τον άνθρωπο με την ύπαρξής της και μόνο. Για τον λόγο αυτό, δεν μπορεί να έχει καθαρά χρησιμοθηρικούς και πρακτικούς αντικειμενικούς στόχους. Αλλά και ένας καλλιτέχνης που βασίζεται σε τέτοιες «βρώμικες» προϋποθέσεις, είναι φυσικό να μην μπορεί να σταθεί σαν καλλιτεχνική οντότητα που θα δημιουργήσει τους άυλους εκείνους δεσμούς, ώστε η ανθρωπότητα να μεταβληθεί σε κοινότητα και η Τέχνη να μην εκφυλιστεί και γίνει «άγρια», σαν μηλιά σε παρατημένο περιβόλι. Πόσο «παράλογη», όμως, είναι αυτή η «διεργασία», στην οποία υποβάλλει ο καλλιτέχνης τον εαυτό του καθημερινά;
Την απάντηση θα δώσει ο Ντοστογιέφσκι, λέγοντας: «Λένε πως η τέχνη πρέπει να καθρεφτίζει τη ζωή, και τα λοιπά. Είναι ανόητο όμως. Ο ίδιος ο συγγραφέας (ο ποιητής) δημιουργεί ζωή σχεδόν έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ πριν…». Και ο Τόμας Μαν θα συμπληρώσει: «Μόνο το αδιάφορο είναι ελεύθερο. Το ξεχωριστό δεν είναι ποτέ ελεύθερο. Φέρει τη δική του σφραγίδα, είναι οροθετημένο και αλυσοδεμένο». «Αλυσοδεμένος», λοιπόν, ο καλλιτέχνης δημιουργεί ζωή σχεδόν έτσι όπως δεν υπήρξε ποτέ πριν. Δημιουργεί, επομένως, μια πραγματικότητα, που απέχει πολύ απ’ την κοινή πραγματικότητα. Ζει το παράλογο πεπρωμένο του. Ίσως, θα ήταν πιο «σωστό» και πιο «δίκαιο» να πούμε ότι ο καλλιτέχνης δημιουργεί και αναμορφώνει, μέσα στα έργα του, την πραγματική πραγματικότητα. Την πραγματικότητα εκείνη που έχει τις απαρχές της στις παιδικές καταβολές του ανθρώπου, γίνεται κατανοητή από όλους, εφόσον η ψυχή θα διψά πάντα για αρμονία, άσχετα αν η ζωή, αντιθέτως, είναι γεμάτη παραφωνία. Σ’ αυτή τη διχοτόμηση κινείται το πεπρωμένο του καλλιτέχνη, αποτελώντας το ερέθισμα για να κινηθεί ο άνθρωπος, πηγή πόνου και ταυτόχρονα ελπίδας, επιβεβαίωση του πνευματικού δυναμικού και βάθους του. Φυσικά, αυτή η ανάταση, αυτό το πέταγμα στην καλοσύνη είναι μια χίμαιρα, ένα ολοφάνερο όνειρο για κάτι που δεν υπάρχει και δεν μπορεί να υπάρξει, κάτι που το αναζητά το πνεύμα του καλλιτέχνη, το λαχταρά, κάτι που αναζητά και λαχταρά όλη η ανθρωπότητα, έστω και εν αγνοία της. Είναι η αλλόκοτη και παράλογη εκείνη στιγμή, που επιτρέπει στον καλλιτέχνη να ρίξει μια ματιά στη συμπαντική αρμονία, στο ιδεώδες. Αλλά ακόμα και αυτό το πλασματικό πέταγμα δίνει στο κοινό τη δυνατότητα της κάθαρσης, αυτού του πνευματικού εξαγνισμού και της απελευθέρωσης, που αποτελεί επίτευγμα της Τέχνης. «Και μόνον η έκφραση της σκέψης δια του λόγου είναι στον κόσμο ένα διαρκές σκάνδαλο. Και τί να πει κανείς για τον γραπτό λόγο;», γράφει ο Γάλλος συγγραφέας, Ζώρζ Μπερνανός, στο έργο του ΄΄Τα μεγάλα κοιμητήρια κάτω από το φεγγάρι΄΄. Για τον Μπερνανός, το να μιλά κανείς, το να γράφει δεν σημαίνει μόνον ότι προκαλεί, έως θανάτου, ένα ψέμα που δεν ζει παρά από τη σιωπή, σημαίνει, κατ’ αρχήν, ότι παίρνει δύναμη να υπερνικήσει τους πειρασμούς της παραίτησης (που είναι, επίσης, και οι πειρασμοί της απελπισίας), θέτοντας σήματα που είναι σημάδια, πέτρες που δείχνουν το δρόμο προς το μέλλον.
«Ό,τι δικό μας αφήνουμε στο μέλλον [θα γράψει ο Γάλλος συγγραφέας] δεν είναι παρά η τραγική και αιματηρή ιστορία των διαδοχικών μας απογοητεύσεων που υπερνικήσαμε υπομονετικά. Τι σημασία έχει; … Αν ολοκληρώσουμε την προσπάθειά μας, αυτοί, για τους οποίους γεννηθήκαμε και οι οποίοι δεν υπάρχουν ακόμα, θα αντλήσουν τις βεβαιότητές τους από τις αμφιβολίες μας, διότι απ’ αυτόν τον πειρασμό της απελπισίας, που αποτελεί το υφάδι της ζωής μας, θα αναβλύσει με τον καιρό μια νέα πηγή ελπίδας».
Ελένη Σεμερτζίδου
Τετάρτη 12 Νοεμβρίου 2008
«Η Μαύρη Τρύπα»
Φανταστείτε έναν σεισμό, όχι μεγάλο, αρκετό, όμως, για να κουνήσει έναν βράχο που υψώνεται πάνω από το σπίτι σας, και, από τη φαινομενική ακινησία που τον κατείχε επί αιώνες, να τον σπρώξει πέρα από την άκρη. Ο βράχος πέφτει, συγκρούεται με άλλους βράχους, δημιουργείται κατολίσθηση και χαλασμός Κυρίου! Τι είναι, λοιπόν, το τίποτα, αν όχι μια αυταπάτη; Υπάρχει το τίποτα ή όχι; Ή μήπως το τίποτα είναι πάντα το κάτι που περιμένει να συμβεί; Αντικαταστήστε τώρα τον βράχο με την απουσία της αγάπης και εύκολα θα καταλάβετε, γιατί οι φιλόσοφοι της αρχαιότητας έσπαγαν συχνά το κεφάλι τους, αναρωτώμενοι για τη φύση του μηδενός …
Η Μαύρη Τρύπα του διαστήματος είναι δύσκολο να κατανοηθεί από τον ανθρώπινο νου και ίσως αυτό να οφείλεται στον όρο ΄΄τρύπα΄΄. Πολλοί φαντάζονται κάποιο βαθούλωμα. Μια μαύρη τρύπα, όμως, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό, γιατί δεν είναι τρύπα, αλλά μια στερεά ΄΄τρύπα΄΄ … Δεν είναι ένα κενό ύλης, αλλά μια σφαίρα ύλης … Αν κοιτάζαμε μέσα της, δεν θα βλέπαμε την άλλη μεριά, αλλά θα αντικρίζαμε ένα άπειρο σκοτάδι, που θα ήταν το ίδιο, απ’ όπου και αν το παρατηρούσαμε. Ακόμα και το φως φυλακίζεται μέσα σ’ αυτήν!
Και, όμως … Μην τρομάζετε! Αυτή η τρύπα, που δείχνει μαύρη, είναι τόσο λευκή, στην πραγματικότητα! Κλείνει απίστευτο φως στα βάθη της! Κλείνει όλο αυτό το φως που φυλακίζει και δεν αφήνει να την διαπεράσει! Δεν είναι εκπληκτικό αυτό; Δεν είναι ένα θαύμα της φύσης; Διστάζω να το πω … αλλά … η Μαύρη Τρύπα μοιάζει πολύ με την έννοια της ελπίδας … Θεωρούμε την ελπίδα σαν κάτι άυλο … άπιαστο … Και όμως … η ελπίδα είναι άπειρη και κρύβει τόση ύλη και τόσο φως μέσα της, που αν το γνωρίζαμε, θα αισθανόμασταν απέραντα δυνατοί … Έτοιμοι να κάνουμε τα πιο συναρπαστικά πράγματα … Όπως να ταξιδέψουμε στον χρόνο, περνώντας μέσα από αυτόν τον μαύρο απύθμενο ωκεανό της γνώσης και της ύπαρξης … Έτσι, θα εξαλείφαμε και τον χρόνο … Θα ερχόμασταν αντιμέτωποι με τους πολλαπλούς εαυτούς μας και, μέσα από το θαυμαστό ταξίδι, θα βρίσκαμε, επιτέλους, αυτό που ψάχνουμε … Αυτό που, ίσως, από πάντα, ψάχναμε, αλλά δεν είχαμε τη δύναμη να το παραδεχτούμε … Ναι … Να το παραδεχτούμε …
Μη φοβάστε, λοιπόν, να μπείτε μέσα στη μαύρη τρύπα και να τη διασχίσετε με το διαστημόπλοιό σας! … και μη φοβηθείτε να πάρετε, ως συνταξιδιώτες στο ταξίδι σας, όσο το δυνατόν περισσότερους! … Η μαύρη τρύπα οδηγεί πάντα σε ένα σύμπαν … όσο αλλόκοτο και αν είναι αυτό το σύμπαν … δεν παύει, ωστόσο, να είναι … ένα άλλο σύμπαν … Αυτό το άλλο σύμπαν, θα μπορούσε να είναι το σύμπαν της καρδιάς μας … Το σύμπαν για το οποίο αγνοούμε τα πάντα … και το οποίο δεν τολμήσαμε ποτέ να εξερευνήσουμε … Μια γκρίζα, αλλόκοτη απόσταση χωρίζει το χλωμό μας πνεύμα από την παλλόμενη αυτή ήπειρο της καρδιάς μας … της καρδιάς μας … στην οποία η πληρότητα ξεχειλίζει από μεγαλειώδη επιθυμία … και απέραντη θλίψη …
Αν αυτό το άλλο σύμπαν είναι η καρδιά μας … τότε … σίγουρα, στα δύο άκρα του βρισκόμαστε εμείς … Εκεί … όπου τίποτα δεν μας ενώνει χρονικά … και, όμως … μας συνδέουν τα πάντα …
Η Μαύρη Τρύπα του διαστήματος είναι δύσκολο να κατανοηθεί από τον ανθρώπινο νου και ίσως αυτό να οφείλεται στον όρο ΄΄τρύπα΄΄. Πολλοί φαντάζονται κάποιο βαθούλωμα. Μια μαύρη τρύπα, όμως, είναι κάτι εντελώς διαφορετικό, γιατί δεν είναι τρύπα, αλλά μια στερεά ΄΄τρύπα΄΄ … Δεν είναι ένα κενό ύλης, αλλά μια σφαίρα ύλης … Αν κοιτάζαμε μέσα της, δεν θα βλέπαμε την άλλη μεριά, αλλά θα αντικρίζαμε ένα άπειρο σκοτάδι, που θα ήταν το ίδιο, απ’ όπου και αν το παρατηρούσαμε. Ακόμα και το φως φυλακίζεται μέσα σ’ αυτήν!
Και, όμως … Μην τρομάζετε! Αυτή η τρύπα, που δείχνει μαύρη, είναι τόσο λευκή, στην πραγματικότητα! Κλείνει απίστευτο φως στα βάθη της! Κλείνει όλο αυτό το φως που φυλακίζει και δεν αφήνει να την διαπεράσει! Δεν είναι εκπληκτικό αυτό; Δεν είναι ένα θαύμα της φύσης; Διστάζω να το πω … αλλά … η Μαύρη Τρύπα μοιάζει πολύ με την έννοια της ελπίδας … Θεωρούμε την ελπίδα σαν κάτι άυλο … άπιαστο … Και όμως … η ελπίδα είναι άπειρη και κρύβει τόση ύλη και τόσο φως μέσα της, που αν το γνωρίζαμε, θα αισθανόμασταν απέραντα δυνατοί … Έτοιμοι να κάνουμε τα πιο συναρπαστικά πράγματα … Όπως να ταξιδέψουμε στον χρόνο, περνώντας μέσα από αυτόν τον μαύρο απύθμενο ωκεανό της γνώσης και της ύπαρξης … Έτσι, θα εξαλείφαμε και τον χρόνο … Θα ερχόμασταν αντιμέτωποι με τους πολλαπλούς εαυτούς μας και, μέσα από το θαυμαστό ταξίδι, θα βρίσκαμε, επιτέλους, αυτό που ψάχνουμε … Αυτό που, ίσως, από πάντα, ψάχναμε, αλλά δεν είχαμε τη δύναμη να το παραδεχτούμε … Ναι … Να το παραδεχτούμε …
Μη φοβάστε, λοιπόν, να μπείτε μέσα στη μαύρη τρύπα και να τη διασχίσετε με το διαστημόπλοιό σας! … και μη φοβηθείτε να πάρετε, ως συνταξιδιώτες στο ταξίδι σας, όσο το δυνατόν περισσότερους! … Η μαύρη τρύπα οδηγεί πάντα σε ένα σύμπαν … όσο αλλόκοτο και αν είναι αυτό το σύμπαν … δεν παύει, ωστόσο, να είναι … ένα άλλο σύμπαν … Αυτό το άλλο σύμπαν, θα μπορούσε να είναι το σύμπαν της καρδιάς μας … Το σύμπαν για το οποίο αγνοούμε τα πάντα … και το οποίο δεν τολμήσαμε ποτέ να εξερευνήσουμε … Μια γκρίζα, αλλόκοτη απόσταση χωρίζει το χλωμό μας πνεύμα από την παλλόμενη αυτή ήπειρο της καρδιάς μας … της καρδιάς μας … στην οποία η πληρότητα ξεχειλίζει από μεγαλειώδη επιθυμία … και απέραντη θλίψη …
Αν αυτό το άλλο σύμπαν είναι η καρδιά μας … τότε … σίγουρα, στα δύο άκρα του βρισκόμαστε εμείς … Εκεί … όπου τίποτα δεν μας ενώνει χρονικά … και, όμως … μας συνδέουν τα πάντα …
Παρασκευή 31 Οκτωβρίου 2008
«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;»
«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;»
Σαίξπηρ εναντίον Θερβάντες;»
«Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει ίχνος εγωισμού, σε αντίθεση με τον Άμλετ που το εγώ του αποτελεί το κέντρο του κόσμου», έγραψε ο Ιβάν Τουργκιένιεφ.
«Όποιος θέλει να κατανοήσει τον ποιητή, θα πρέπει να μπει στη θέση του», θα πει ο Γκαίτε.
Ας μπούμε, λοιπόν, και εμείς στη θέση του Σαίξπηρ και του Θερβάντες, αντίστοιχα, με σκοπό να αποκρυπτογραφήσουμε, όσο μας το επιτρέπουν οι πνευματικές μας δυνάμεις, τους ήρωές τους, τον Άμλετ και τον Δον Κιχώτη και έτσι να «κατανοήσουμε» τους δύο αυτούς δημιουργούς. Ας αρχίσουμε, επομένως, με τα παρακάτω ερωτήματα:
Ήταν ο Σαίξπηρ και ο Θερβάντες δύο μεγαλοφυϊες;
Έμοιαζαν σε πολλά με τους ήρωές τους, τον Άμλετ, δηλαδή, και τον Δον Κιχώτη;
Κατόρθωσαν, όμως, με την ελεύθερη κίνηση της δημιουργικής τους δύναμης να απομακρύνουν τους ήρωές τους και να θέσουν τις μορφές τους στην αιώνια διδασκαλία των απογόνων;
Το πνεύμα που δημιούργησε τον Άμλετ είναι πνεύμα του Βορρά, πνεύμα δύσκολο, σκοτεινό, πνεύμα βαθυστόχαστο, δυνατό, πολύμορφο αυτοδύναμο, καθοδηγητικό. Πνεύμα, δηλαδή, της αντίδρασης και της ανάλυσης. Το πνεύμα του ανθρώπου του Νότου εκπροσωπήθηκε στη συνείδηση του Δον Κιχώτη. Πνεύμα φωτεινό, χαρούμενο, αφελές, δεκτικό. «Οι Δον Κιχώτες ανακαλύπτουν, οι Άμλετ επεξεργάζονται», θα γράψει και πάλι ο Τουργκιένιεφ.
Τι επεξεργάζονται, όμως, οι Άμλετ και τι ανακαλύπτουν οι Δον Κιχώτες; Μήπως η αρχή της ανάλυσης έφτασε στον Άμλετ στα όρια της τραγικότητας; Μήπως η αρχή του ενθουσιασμού έφτασε στον Δον Κιχώτη στα όρια του κωμικού;
Για να γίνει κάτι απαιτείται βούληση. Για να γίνει κάτι απαιτείται σκέψη. Η σκέψη, όμως, και η βούληση έχουν απομακρυνθεί η μία από την άλλη μάς λέει ο Σαίξπηρ με τα χείλη του Άμλετ: «Κι έτσι το φυσικό το χρώμα της απόφασης ξασπρίζει με τ΄ωχρό φκιασίδωμα της σκέψης». Από τη μια πλευρά, λοιπόν, στέκονται οι Άμλετ, αντιλαμβανόμενοι και συνειδητοποιούντες – αλλά άχρηστοι και καταδικασμένοι στην ακινησία - ενώ, από την άλλη πλευρά, οι μισότρελλοι Δον Κιχώτες, οι οποίοι είναι χρήσιμοι και παρακινούν τους ανθρώπους, μόνο και μόνο γιατί βλέπουν και γνωρίζουν μόνο ένα σημείο, συχνά ανύπαρκτο σ’ εκείνη την μορφή, στην οποία αυτοί το βλέπουν.
«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;». Αυτό θα παραμείνει μέχρι το τέλος το βασικό μας ερώτημα. Για να δούμε, τώρα, τι αγαπάει ο Άμλετ και τι ο Δον Κιχώτης. Στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης, ο Άμλετ λέει στην Οφηλία:
«ΑΜΛΕΤ: Σ’ αγάπησα κάποτε.
ΟΦΗΛΙΑ: Αλήθεια, αφέντη μου, μ’ έκανες να το πιστέψω.
ΑΜΛΕΤ: Δεν έπρεπε να μ’ είχες πιστέψει … δεν σ’ αγάπησα».
Και κάπου αλλού ο Άμλετ θα πει:
«ΑΜΛΕΤ: Χα, χα. Είσαι τίμια;
ΟΦΗΛΙΑ: Κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Είσαι ωραία;
ΟΦΗΛΙΑ: Τι εννοεί η Εξοχότης σας;
ΑΜΛΕΤ: Πως αν είσαι τίμια και ωραία, η τιμιότητά σου δεν πρέπει να επιτρέπει πολλά πάρε-δώσε με την ομορφιά σου.
ΟΦΗΛΙΑ: Τι καλύτερη συναναστροφή, Κύριε μου, θα μπορούσε να βρει η τιμιότητα από την ομορφιά;
ΑΜΛΕΤ: Ναι, πράγματι. Γιατί η δύναμη της ομορφιάς θα μετατρέψει αμέσως την τιμιότητα σε μαστροπό, προτού προλάβει η ισχύς της τιμιότητας να μεταφράσει την ομορφιά σε κάτι που να της μοιάζει».
Είναι φανερό πως ο Άμλετ είναι άνθρωπος αισθησιακός και, μάλιστα, γεμάτος πάθη. Ο Άμλετ δεν αγαπάει, αλλά απλά υποκρίνεται και, μάλιστα, ασύστολα ότι αγαπά. Οι Άμλετ δεν αγαπούν και δεν πιστεύουν. Είναι συνέχεια απασχολημένοι με τον εαυτό τους. Είναι μοναχικοί, γιατί είναι άγονοι. Δεν ανακαλύπτουν τίποτα και δεν αφήνουν κανένα ίχνος πίσω τους, εκτός από το ίχνος της προσωπικότητάς τους. Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος αισθησιασμού. Τα όνειρά του είναι ντροπαλά και αναμάρτητα. Ο Δον Κιχώτης αγαπάει την Δουλτσινέα, μια ανύπαρκτη γυναίκα και είναι έτοιμος να πεθάνει για χάρη της. Νικημένος, εξαντλημένος, λέει σ’ αυτόν που τον νίκησε, ο οποίος έχει ήδη σηκώσει το σπαθί του:
«Χτυπήστε με ιππότη, για να μην γίνει αιτία η αδυναμία μου να μειωθεί η δόξα της Δουλτσινέας. Παρ’ όλα αυτά, σας διαβεβαιώνω ότι είναι η ομορφότερη γυναίκα του κόσμου». Την αγαπάει αγνά, τόσο αγνά, που είναι απίθανο στα βάθη της καρδιάς του να ελπίζει στην τελική του ένωση μαζί της. Την αγαπάει ιδεατά, τόσο ιδεατά που ούτε καν υποπτεύεται ότι το αντικείμενο του πόθου του δεν υπάρχει. Και όταν η αγαπημένη του εμφανίζεται μπροστά του, με την μορφή άξεστης και βρώμικης χωριάτας, δεν θέλει να πιστέψει στα μάτια του και πιστεύει ότι την έχει μεταμορφώσει κάποιος κακός μάγος.
Οι δύο αυτές δυνάμεις της στασιμότητας και της κίνησης – που εκπροσωπούν αντίστοιχα οι δυο ήρωες – του συντηρητισμού και της προόδου, είναι ουσιαστικά οι δύο δυνάμεις της πλάσης. Ωστόσο, ακόμη και ο καθαρός σκεπτικιστής, που αντιπροσωπεύεται από τον Άμλετ, πάντα σέβεται τον στωικό: «Δώσε μου τον άνθρωπο που δεν σκλαβώνεται στο πάθος, να τον βάλω μες στην καρδιά μου, στης καρδιάς μου την καρδιά, καθώς εσένα», θα πει ο Άμλετ στον εύπιστο και αγνό ακόλουθό του, με τη θερμή καρδιά και τον ανοιχτό νου, τον Οράτιο.
Και ο Άμλετ και ο Δον Κιχώτης πεθαίνουν συγκινητικά. Η διαφορά τους, όμως, έγκειται στο τέλος τους. Είναι θαυμάσια τα τελευταία λόγια του Άμλετ. Ειρηνεύει, ησυχάζει, διατάζει τον Οράτιο να ζήσει. Η σκέψη, όμως, του Άμλετ δεν είναι στραμμένη στο μέλλον: «Τα υπόλοιπα … σιωπή», λέει ο σκεπτικιστής που πεθαίνει και, πραγματικά, σιωπά εις τους αιώνες. Ενώ, ο ετοιμοθάνατος Δον Κιχώτης θα πει στον πιστό, αν και υλιστή, ακόλουθό του, τον Σάντσο Πάντσα, όταν εκείνος για να τον παρηγορήσει, του λέει ότι σύντομα θα πάρουν πάλι τον δρόμο των ιπποτικών ταξιδιών: «Όχι. Όλα αυτά πέρασαν για πάντα και ζητάω συγγνώμη απ’ όλους. Δεν είμαι ο Δον Κιχώτης, έγινα πάλι ο Αλόνζο ο Αγαθός, όπως με φώναζαν κάποτε … ».
«Κάθε τι το γήινο διαλύεται σαν καπνός … », θα γράψει σ’ έναν στίχο του ο Σίλλερ. Τα αγαθά έργα, όμως, δεν γίνονται καπνός. Διαρκούν πιο πολύ και από την πιο λαμπερή ομορφιά. «Τα άλλα θέλουσι καταργηθή», είπε ο απόστολος, «η αγάπη ουδέποτε εκπίπτει» …
Σαίξπηρ εναντίον Θερβάντες;»
«Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει ίχνος εγωισμού, σε αντίθεση με τον Άμλετ που το εγώ του αποτελεί το κέντρο του κόσμου», έγραψε ο Ιβάν Τουργκιένιεφ.
«Όποιος θέλει να κατανοήσει τον ποιητή, θα πρέπει να μπει στη θέση του», θα πει ο Γκαίτε.
Ας μπούμε, λοιπόν, και εμείς στη θέση του Σαίξπηρ και του Θερβάντες, αντίστοιχα, με σκοπό να αποκρυπτογραφήσουμε, όσο μας το επιτρέπουν οι πνευματικές μας δυνάμεις, τους ήρωές τους, τον Άμλετ και τον Δον Κιχώτη και έτσι να «κατανοήσουμε» τους δύο αυτούς δημιουργούς. Ας αρχίσουμε, επομένως, με τα παρακάτω ερωτήματα:
Ήταν ο Σαίξπηρ και ο Θερβάντες δύο μεγαλοφυϊες;
Έμοιαζαν σε πολλά με τους ήρωές τους, τον Άμλετ, δηλαδή, και τον Δον Κιχώτη;
Κατόρθωσαν, όμως, με την ελεύθερη κίνηση της δημιουργικής τους δύναμης να απομακρύνουν τους ήρωές τους και να θέσουν τις μορφές τους στην αιώνια διδασκαλία των απογόνων;
Το πνεύμα που δημιούργησε τον Άμλετ είναι πνεύμα του Βορρά, πνεύμα δύσκολο, σκοτεινό, πνεύμα βαθυστόχαστο, δυνατό, πολύμορφο αυτοδύναμο, καθοδηγητικό. Πνεύμα, δηλαδή, της αντίδρασης και της ανάλυσης. Το πνεύμα του ανθρώπου του Νότου εκπροσωπήθηκε στη συνείδηση του Δον Κιχώτη. Πνεύμα φωτεινό, χαρούμενο, αφελές, δεκτικό. «Οι Δον Κιχώτες ανακαλύπτουν, οι Άμλετ επεξεργάζονται», θα γράψει και πάλι ο Τουργκιένιεφ.
Τι επεξεργάζονται, όμως, οι Άμλετ και τι ανακαλύπτουν οι Δον Κιχώτες; Μήπως η αρχή της ανάλυσης έφτασε στον Άμλετ στα όρια της τραγικότητας; Μήπως η αρχή του ενθουσιασμού έφτασε στον Δον Κιχώτη στα όρια του κωμικού;
Για να γίνει κάτι απαιτείται βούληση. Για να γίνει κάτι απαιτείται σκέψη. Η σκέψη, όμως, και η βούληση έχουν απομακρυνθεί η μία από την άλλη μάς λέει ο Σαίξπηρ με τα χείλη του Άμλετ: «Κι έτσι το φυσικό το χρώμα της απόφασης ξασπρίζει με τ΄ωχρό φκιασίδωμα της σκέψης». Από τη μια πλευρά, λοιπόν, στέκονται οι Άμλετ, αντιλαμβανόμενοι και συνειδητοποιούντες – αλλά άχρηστοι και καταδικασμένοι στην ακινησία - ενώ, από την άλλη πλευρά, οι μισότρελλοι Δον Κιχώτες, οι οποίοι είναι χρήσιμοι και παρακινούν τους ανθρώπους, μόνο και μόνο γιατί βλέπουν και γνωρίζουν μόνο ένα σημείο, συχνά ανύπαρκτο σ’ εκείνη την μορφή, στην οποία αυτοί το βλέπουν.
«Αγαπάτε σαν Άμλετ ή σαν Δον Κιχώτης;». Αυτό θα παραμείνει μέχρι το τέλος το βασικό μας ερώτημα. Για να δούμε, τώρα, τι αγαπάει ο Άμλετ και τι ο Δον Κιχώτης. Στην πρώτη σκηνή της τρίτης πράξης, ο Άμλετ λέει στην Οφηλία:
«ΑΜΛΕΤ: Σ’ αγάπησα κάποτε.
ΟΦΗΛΙΑ: Αλήθεια, αφέντη μου, μ’ έκανες να το πιστέψω.
ΑΜΛΕΤ: Δεν έπρεπε να μ’ είχες πιστέψει … δεν σ’ αγάπησα».
Και κάπου αλλού ο Άμλετ θα πει:
«ΑΜΛΕΤ: Χα, χα. Είσαι τίμια;
ΟΦΗΛΙΑ: Κύριέ μου;
ΑΜΛΕΤ: Είσαι ωραία;
ΟΦΗΛΙΑ: Τι εννοεί η Εξοχότης σας;
ΑΜΛΕΤ: Πως αν είσαι τίμια και ωραία, η τιμιότητά σου δεν πρέπει να επιτρέπει πολλά πάρε-δώσε με την ομορφιά σου.
ΟΦΗΛΙΑ: Τι καλύτερη συναναστροφή, Κύριε μου, θα μπορούσε να βρει η τιμιότητα από την ομορφιά;
ΑΜΛΕΤ: Ναι, πράγματι. Γιατί η δύναμη της ομορφιάς θα μετατρέψει αμέσως την τιμιότητα σε μαστροπό, προτού προλάβει η ισχύς της τιμιότητας να μεταφράσει την ομορφιά σε κάτι που να της μοιάζει».
Είναι φανερό πως ο Άμλετ είναι άνθρωπος αισθησιακός και, μάλιστα, γεμάτος πάθη. Ο Άμλετ δεν αγαπάει, αλλά απλά υποκρίνεται και, μάλιστα, ασύστολα ότι αγαπά. Οι Άμλετ δεν αγαπούν και δεν πιστεύουν. Είναι συνέχεια απασχολημένοι με τον εαυτό τους. Είναι μοναχικοί, γιατί είναι άγονοι. Δεν ανακαλύπτουν τίποτα και δεν αφήνουν κανένα ίχνος πίσω τους, εκτός από το ίχνος της προσωπικότητάς τους. Στον Δον Κιχώτη δεν υπάρχει το παραμικρό ίχνος αισθησιασμού. Τα όνειρά του είναι ντροπαλά και αναμάρτητα. Ο Δον Κιχώτης αγαπάει την Δουλτσινέα, μια ανύπαρκτη γυναίκα και είναι έτοιμος να πεθάνει για χάρη της. Νικημένος, εξαντλημένος, λέει σ’ αυτόν που τον νίκησε, ο οποίος έχει ήδη σηκώσει το σπαθί του:
«Χτυπήστε με ιππότη, για να μην γίνει αιτία η αδυναμία μου να μειωθεί η δόξα της Δουλτσινέας. Παρ’ όλα αυτά, σας διαβεβαιώνω ότι είναι η ομορφότερη γυναίκα του κόσμου». Την αγαπάει αγνά, τόσο αγνά, που είναι απίθανο στα βάθη της καρδιάς του να ελπίζει στην τελική του ένωση μαζί της. Την αγαπάει ιδεατά, τόσο ιδεατά που ούτε καν υποπτεύεται ότι το αντικείμενο του πόθου του δεν υπάρχει. Και όταν η αγαπημένη του εμφανίζεται μπροστά του, με την μορφή άξεστης και βρώμικης χωριάτας, δεν θέλει να πιστέψει στα μάτια του και πιστεύει ότι την έχει μεταμορφώσει κάποιος κακός μάγος.
Οι δύο αυτές δυνάμεις της στασιμότητας και της κίνησης – που εκπροσωπούν αντίστοιχα οι δυο ήρωες – του συντηρητισμού και της προόδου, είναι ουσιαστικά οι δύο δυνάμεις της πλάσης. Ωστόσο, ακόμη και ο καθαρός σκεπτικιστής, που αντιπροσωπεύεται από τον Άμλετ, πάντα σέβεται τον στωικό: «Δώσε μου τον άνθρωπο που δεν σκλαβώνεται στο πάθος, να τον βάλω μες στην καρδιά μου, στης καρδιάς μου την καρδιά, καθώς εσένα», θα πει ο Άμλετ στον εύπιστο και αγνό ακόλουθό του, με τη θερμή καρδιά και τον ανοιχτό νου, τον Οράτιο.
Και ο Άμλετ και ο Δον Κιχώτης πεθαίνουν συγκινητικά. Η διαφορά τους, όμως, έγκειται στο τέλος τους. Είναι θαυμάσια τα τελευταία λόγια του Άμλετ. Ειρηνεύει, ησυχάζει, διατάζει τον Οράτιο να ζήσει. Η σκέψη, όμως, του Άμλετ δεν είναι στραμμένη στο μέλλον: «Τα υπόλοιπα … σιωπή», λέει ο σκεπτικιστής που πεθαίνει και, πραγματικά, σιωπά εις τους αιώνες. Ενώ, ο ετοιμοθάνατος Δον Κιχώτης θα πει στον πιστό, αν και υλιστή, ακόλουθό του, τον Σάντσο Πάντσα, όταν εκείνος για να τον παρηγορήσει, του λέει ότι σύντομα θα πάρουν πάλι τον δρόμο των ιπποτικών ταξιδιών: «Όχι. Όλα αυτά πέρασαν για πάντα και ζητάω συγγνώμη απ’ όλους. Δεν είμαι ο Δον Κιχώτης, έγινα πάλι ο Αλόνζο ο Αγαθός, όπως με φώναζαν κάποτε … ».
«Κάθε τι το γήινο διαλύεται σαν καπνός … », θα γράψει σ’ έναν στίχο του ο Σίλλερ. Τα αγαθά έργα, όμως, δεν γίνονται καπνός. Διαρκούν πιο πολύ και από την πιο λαμπερή ομορφιά. «Τα άλλα θέλουσι καταργηθή», είπε ο απόστολος, «η αγάπη ουδέποτε εκπίπτει» …
Πέμπτη 2 Οκτωβρίου 2008
Η ΓΕΝΝΗΣΗ ΤΟΥ ΤΡΑΓΙΚΟΥ ΚΛΟΟΥΝ
Ο ΤΡΑΓΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ ΤΟΥ ΤΣΙΡΚΟΥ
Μια αναπαράσταση της ίδιας της ζωής;
Για το τσίρκο και για τον κόσμο του πανηγυριού, η επεξεργασία έγινε με τρόπο σχετικά βραδύ. Ο λόγος ανήκει πρώτα στο θεατρικό χρονικογράφο, σ’ εκείνον που, για το αστικό κοινό των εφημερίδων και των περιοδικών, αφηγείται, φροντίζοντας το ύφος του, τη μαγεία που συναντάει κανείς μέσα σε χώρους όπου συνήθως δεν πηγαίνουν «οι έντιμοι άνθρωποι». Ο Γκωτιέ είναι ένας από αυτούς που συνέβαλαν περισσότερο στο να αποκτήσουν αυτά τα θεάματα τα διαπιστευτήρια της αισθητικής ευγενείας τους. Τι του αρέσει, λοιπόν, να συναντάει εκεί;
Στο τσίρκο, στα Βαριετέ, ο Γκωτιέ απολαμβάνει την επιδεξιότητα, την ελαφρότητα, την απογείωση. Μεθάει με θαυματουργά κατορθώματα. Τέτοια είναι η μαγεία που προσδοκά ο Γκωτιέ. Το καλλιτεχνικό του ιδανικό (το οποίο, μάλλον με υπερβολικά απλουστευτικό τρόπο, έχει ορισθεί ως ένα ιδανικό ζωγράφου) συνδέεται με όλες εκείνες τις δραστηριότητες κατά τις οποίες το σωματικό ον και η σαρκική ύπαρξη αυθυπερβαίνονται, όχι για να εγκαταλείψουν τη σωματική και σαρκική κατάσταση, αλλά για να της προσδώσουν μια ένδοξη ακτινοβολία. Το τσίρκο, επομένως, μπορεί να είναι ένας από τους υψηλούς τόπους της αποκάλυψης του κάλλους, αν είναι ο τόπος όπου εκδιπλώνονται όλα τα πλούτη της μυϊκής δεξιοτεχνίας, και αν ο άνθρωπος γίνεται εκεί ταυτόχρονα κάτι περισσότερο και κάτι λιγότερο από άνθρωπος: ένα φτερωτό πνεύμα.
Το ότι ο άθλος του κλόουν ακροβάτη μπορεί να είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης (σύμφωνα με μια αντίληψη για την ποίηση, που θεωρεί την τεχνική αυτοπειθαρχία και την επιδεξιότητα ως ουσιώδη αρετή), θα το υποστηρίξει τολμηρά ο Μπανβίλλ στο εισαγωγικό ποίημα και στο επιλογικό ποίημα της παρωδιακής του συλλογής Ακροβατικές Ωδές (1857). Γι’ αυτόν, όπως και για τον Γκωτιέ, η προνομιούχος διάσταση του κλόουν είναι το ιλιγγιώδες ύψος: αν το ρούχο του κλόουν αντιπροσωπεύει μια γελοία μεταμφίεση, αν για τον θεράποντα της Μούσας είναι υποβάθμιση το να παίζει όρθιος βιολί πάνω στην ανεμόσκαλα του σαλτιμπάγκου, τουλάχιστο μπορεί έτσι να απαντάει με την ειρωνεία στην εξαχρείωση ενός αιώνα υποδουλωμένου στις δυνάμεις του χρήματος, όπου δεν ακούει πια κανείς τίποτε άλλο από το εργαλείο του κρουπιέρη της ρουλέτας και της μπάνκας.
Πτήση και πτώση, θρίαμβος και κατάπτωση, επιδεξιότητα και αταξία, δόξα και θυσία: το πεπρωμένο των κλοουνίστικων προσώπων παραπαίει μεταξύ αυτών των άκρων. Αυτό που προσδίδει στη φιγούρα του κλόουν την παράδοξη ανωτερότητά του σε σχέση με τους αυτοκράτορες και τους κριτές, είναι το ότι, αντίθετα με τους ισχυρούς που πιάνονται στην παγίδα των στολιδιών και των εξωτερικών χαρακτηριστικών μιας μάταιης δεσποτείας, ο κλόουν είναι ο βασιλιάς της γελοιότητας. Φορώντας το ρούχο της γιορτινής παρέλασης, βρίσκεται πολύ εγγύτερα στην αυτογνωσία της γελοιότητας και στην ταπεινή ανάκτηση της φτωχής του αλήθειας. Σ’ εμάς εναπόκειται το να αντιληφθούμε ότι μας αντιπροσωπεύει όλους, ότι είμαστε όλοι παλιάτσοι, και ότι όλη η αξιοπρέπειά μας συνίσταται στην ομολογία της παλιατσοσύνης μας. Αν μάθουμε να παρατηρούμε καλά, τα ρούχα μας είναι όλα κλοουνίστικα κοστούμια. Ο κλόουν είναι ο φανερωτής που οδηγεί την ανθρώπινη μοίρα στην πικρή αυτοσυνειδησία της, αυτή του αξιολύπητου ρόλου που ο καθένας μας παίζει εν αγνοία του μέσα στην κωμωδία του κόσμου. Το ολοκαύτωμα, όμως, του τραγικού κλόουν - του «αθώου θύματος» - δεν προσφέρει, κατά κάποιον τρόπο, ένα ελάχιστα παρωδιακό σύστοιχο του Θείου Πάθους; Ο κλόουν, αν δεχτούμε ότι είναι εκείνος που δέχεται τα χαστούκια της πεζής καθημερινότητας, μήπως γίνεται έτσι το εμβληματικό ομοίωμα του προπηλακιζόμενου Χριστού, αντιπροσωπεύοντας τον απόβλητο από την κοινότητα αποδιοπομπαίο τράγο;
Για λόγους εντελώς διαισθητικούς, οι μεγάλοι δραματικοί συγγραφείς παρουσίασαν συχνά τον κλόουν ή το γελωτοποιό ως φορέα μιας σωτηρίας, ως το αγαθό πνεύμα που, παρά την αδεξιότητά και τους σαρκασμούς του, σπρώχνει τον τροχό της μοίρας και συμβάλλει στην επιστροφή της αρμονίας σ’ έναν κόσμο που είχε διαταραχθεί από μια ενέργεια του Κακού. Αυτός ο ρόλος του κλόουν, ως σωτήρας ή λυτρωτής συνδέεται με τη θυσία του, στο μέτρο, βέβαια, που ο κλόουν είναι παντού και πάντοτε ένας αποκλεισμένος, και καθώς γίνεται ένας παρίας, κερδίζει το δικαίωμα της πανταχού παρουσίας. Με την ελευθεριότητα που ο ίδιος παίρνει αυθαίρετα ή που του παραχωρούν οι άλλοι, ο κλόουν εμφανίζεται σαν ένας δολιοφθορέας της χαράς. Το στοιχείο, όμως, της αταξίας που εισάγει στον κόσμο, είναι το αναμορφωτικό φάρμακο που ο άρρωστος κόσμος χρειάζεται για να ξαναβρεί την αληθινή του τάξη. Είτε είναι αγαθούλης είτε πονηρός, είτε συνδυάζει παράδοξα και τις δύο αυτές ιδιότητες, ο κλόουν τοποθετείται ως αντιρρησίας, και η φύση του τού επιτρέπει να γίνεται το όργανο μιας ανατροπής …
Μια αναπαράσταση της ίδιας της ζωής;
Για το τσίρκο και για τον κόσμο του πανηγυριού, η επεξεργασία έγινε με τρόπο σχετικά βραδύ. Ο λόγος ανήκει πρώτα στο θεατρικό χρονικογράφο, σ’ εκείνον που, για το αστικό κοινό των εφημερίδων και των περιοδικών, αφηγείται, φροντίζοντας το ύφος του, τη μαγεία που συναντάει κανείς μέσα σε χώρους όπου συνήθως δεν πηγαίνουν «οι έντιμοι άνθρωποι». Ο Γκωτιέ είναι ένας από αυτούς που συνέβαλαν περισσότερο στο να αποκτήσουν αυτά τα θεάματα τα διαπιστευτήρια της αισθητικής ευγενείας τους. Τι του αρέσει, λοιπόν, να συναντάει εκεί;
Στο τσίρκο, στα Βαριετέ, ο Γκωτιέ απολαμβάνει την επιδεξιότητα, την ελαφρότητα, την απογείωση. Μεθάει με θαυματουργά κατορθώματα. Τέτοια είναι η μαγεία που προσδοκά ο Γκωτιέ. Το καλλιτεχνικό του ιδανικό (το οποίο, μάλλον με υπερβολικά απλουστευτικό τρόπο, έχει ορισθεί ως ένα ιδανικό ζωγράφου) συνδέεται με όλες εκείνες τις δραστηριότητες κατά τις οποίες το σωματικό ον και η σαρκική ύπαρξη αυθυπερβαίνονται, όχι για να εγκαταλείψουν τη σωματική και σαρκική κατάσταση, αλλά για να της προσδώσουν μια ένδοξη ακτινοβολία. Το τσίρκο, επομένως, μπορεί να είναι ένας από τους υψηλούς τόπους της αποκάλυψης του κάλλους, αν είναι ο τόπος όπου εκδιπλώνονται όλα τα πλούτη της μυϊκής δεξιοτεχνίας, και αν ο άνθρωπος γίνεται εκεί ταυτόχρονα κάτι περισσότερο και κάτι λιγότερο από άνθρωπος: ένα φτερωτό πνεύμα.
Το ότι ο άθλος του κλόουν ακροβάτη μπορεί να είναι το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης (σύμφωνα με μια αντίληψη για την ποίηση, που θεωρεί την τεχνική αυτοπειθαρχία και την επιδεξιότητα ως ουσιώδη αρετή), θα το υποστηρίξει τολμηρά ο Μπανβίλλ στο εισαγωγικό ποίημα και στο επιλογικό ποίημα της παρωδιακής του συλλογής Ακροβατικές Ωδές (1857). Γι’ αυτόν, όπως και για τον Γκωτιέ, η προνομιούχος διάσταση του κλόουν είναι το ιλιγγιώδες ύψος: αν το ρούχο του κλόουν αντιπροσωπεύει μια γελοία μεταμφίεση, αν για τον θεράποντα της Μούσας είναι υποβάθμιση το να παίζει όρθιος βιολί πάνω στην ανεμόσκαλα του σαλτιμπάγκου, τουλάχιστο μπορεί έτσι να απαντάει με την ειρωνεία στην εξαχρείωση ενός αιώνα υποδουλωμένου στις δυνάμεις του χρήματος, όπου δεν ακούει πια κανείς τίποτε άλλο από το εργαλείο του κρουπιέρη της ρουλέτας και της μπάνκας.
Πτήση και πτώση, θρίαμβος και κατάπτωση, επιδεξιότητα και αταξία, δόξα και θυσία: το πεπρωμένο των κλοουνίστικων προσώπων παραπαίει μεταξύ αυτών των άκρων. Αυτό που προσδίδει στη φιγούρα του κλόουν την παράδοξη ανωτερότητά του σε σχέση με τους αυτοκράτορες και τους κριτές, είναι το ότι, αντίθετα με τους ισχυρούς που πιάνονται στην παγίδα των στολιδιών και των εξωτερικών χαρακτηριστικών μιας μάταιης δεσποτείας, ο κλόουν είναι ο βασιλιάς της γελοιότητας. Φορώντας το ρούχο της γιορτινής παρέλασης, βρίσκεται πολύ εγγύτερα στην αυτογνωσία της γελοιότητας και στην ταπεινή ανάκτηση της φτωχής του αλήθειας. Σ’ εμάς εναπόκειται το να αντιληφθούμε ότι μας αντιπροσωπεύει όλους, ότι είμαστε όλοι παλιάτσοι, και ότι όλη η αξιοπρέπειά μας συνίσταται στην ομολογία της παλιατσοσύνης μας. Αν μάθουμε να παρατηρούμε καλά, τα ρούχα μας είναι όλα κλοουνίστικα κοστούμια. Ο κλόουν είναι ο φανερωτής που οδηγεί την ανθρώπινη μοίρα στην πικρή αυτοσυνειδησία της, αυτή του αξιολύπητου ρόλου που ο καθένας μας παίζει εν αγνοία του μέσα στην κωμωδία του κόσμου. Το ολοκαύτωμα, όμως, του τραγικού κλόουν - του «αθώου θύματος» - δεν προσφέρει, κατά κάποιον τρόπο, ένα ελάχιστα παρωδιακό σύστοιχο του Θείου Πάθους; Ο κλόουν, αν δεχτούμε ότι είναι εκείνος που δέχεται τα χαστούκια της πεζής καθημερινότητας, μήπως γίνεται έτσι το εμβληματικό ομοίωμα του προπηλακιζόμενου Χριστού, αντιπροσωπεύοντας τον απόβλητο από την κοινότητα αποδιοπομπαίο τράγο;
Για λόγους εντελώς διαισθητικούς, οι μεγάλοι δραματικοί συγγραφείς παρουσίασαν συχνά τον κλόουν ή το γελωτοποιό ως φορέα μιας σωτηρίας, ως το αγαθό πνεύμα που, παρά την αδεξιότητά και τους σαρκασμούς του, σπρώχνει τον τροχό της μοίρας και συμβάλλει στην επιστροφή της αρμονίας σ’ έναν κόσμο που είχε διαταραχθεί από μια ενέργεια του Κακού. Αυτός ο ρόλος του κλόουν, ως σωτήρας ή λυτρωτής συνδέεται με τη θυσία του, στο μέτρο, βέβαια, που ο κλόουν είναι παντού και πάντοτε ένας αποκλεισμένος, και καθώς γίνεται ένας παρίας, κερδίζει το δικαίωμα της πανταχού παρουσίας. Με την ελευθεριότητα που ο ίδιος παίρνει αυθαίρετα ή που του παραχωρούν οι άλλοι, ο κλόουν εμφανίζεται σαν ένας δολιοφθορέας της χαράς. Το στοιχείο, όμως, της αταξίας που εισάγει στον κόσμο, είναι το αναμορφωτικό φάρμακο που ο άρρωστος κόσμος χρειάζεται για να ξαναβρεί την αληθινή του τάξη. Είτε είναι αγαθούλης είτε πονηρός, είτε συνδυάζει παράδοξα και τις δύο αυτές ιδιότητες, ο κλόουν τοποθετείται ως αντιρρησίας, και η φύση του τού επιτρέπει να γίνεται το όργανο μιας ανατροπής …
NOUVELLE VAGUE ΄΄ΤΟ ΝΕΟ ΚΥΜΑ΄΄
ΓΑΛΛΙΚΟΣ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ
Το κίνημα της Nouvelle Vague
Στα τέλη της δεκαετίας του '50, μια νέα τάση κάνει την εμφάνισή της στον κινηματογράφο, σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο από αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα).
Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 από τον Fransois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας L' Express, αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε, όμως, γρήγορα με τον κινηματογράφο, ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε την γυναίκα».Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Τα Cahiers πέρασαν πολλά: δέχτηκαν τον αντίκτυπο της πολιτικής (όπως ήταν η απαγόρευση της «Καλόγριας» του J. Rivette), την αλληλεπίδραση με άλλα περιοδικά (όπως ήταν το Positif και το Tel quel), καθώς και το βάρος της μεταμόρφωσης της γαλλικής κοινωνίας, λίγο πριν και λίγο μετά τα γεγονότα του 1968. Francois Tryffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegret, με το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων, χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον αφορά στην κινηματογραφική γλώσσα. Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astuc για την «κάμερα στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες, ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι, επίσης, αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψής του. Αντίθετα, οι σκηνοθέτες της NV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για Γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Tati καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minneli, Ray κ.α.).
Ο Robert Βresson είναι ο Γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το Ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η Γερμανική μουσική.
Στη θέση, λοιπόν, αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά» (cinema du papa), οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη, που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος» ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής, ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη και αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ.
Κριτικός στα Cahiers Du Cinema, κορυφαίος σκηνοθέτης της γαλλικής Νουβέλ Βάγκ, κάποτε ο Πάπας του ευρωπαϊκού σινεμά, ο Jean-Luc Godard είναι σήμερα μια μοναχική φωνή.
Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague. Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (a bout de Souffle) του Γκοντάρ, τα «Τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ, που πήρε και βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάνες το 1960, και το «Χιροσίμα αγάπη μου» του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί, αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard.
Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεότερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια, οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια - άρα και στο θάνατο της εικόνας - κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα.Στις μέρες μας, σε μια περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος, μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.
Το κίνημα της Nouvelle Vague
Στα τέλη της δεκαετίας του '50, μια νέα τάση κάνει την εμφάνισή της στον κινηματογράφο, σε χώρες όπως Γαλλία, Ιαπωνία, Ισπανία, Καναδάς, Βραζιλία. Το νέο αυτό ρεύμα κινηματογραφικής παραγωγής στρέφεται ενάντια στον παραδοσιακό αφηγηματικό κινηματογράφο της προηγούμενης γενιάς, ενώ παράλληλα αναζητά τρόπους δημιουργίας μιας νέας κινηματογραφικής γλώσσας. Το γνωστότερο από αυτά τα κινήματα είναι η Γαλλική Nouvelle Vague (Νέο Κύμα).
Ο όρος NV χρησιμοποιήθηκε αρχικά στα τέλη της δεκαετίας του ΄50 από τον Fransois Giroud, συντάκτη της κεντροαριστερής εφημερίδας L' Express, αναφερόμενος στη νεολαία της εποχής. Συνδέθηκε, όμως, γρήγορα με τον κινηματογράφο, ιδιαίτερα μετά την εισπρακτική επιτυχία της ταινίας του Roger Vadim «Και ο Θεός έπλασε την γυναίκα».Οι εκπρόσωποι της NV εμφανίζονται στην αρχή γράφοντας άρθρα για τον κινηματογράφο στο περιοδικό Cahiers du Cinema (Κινηματογραφικά Τετράδια), ιδρυτής του οποίου ήταν ο Andre Bazin και ο Jacques Doniol-Vaicroze, με το οποίο εξαπολύουν δριμύτατες επιθέσεις στο γαλλικό κινηματογραφικό κατεστημένο. Τα Cahiers πέρασαν πολλά: δέχτηκαν τον αντίκτυπο της πολιτικής (όπως ήταν η απαγόρευση της «Καλόγριας» του J. Rivette), την αλληλεπίδραση με άλλα περιοδικά (όπως ήταν το Positif και το Tel quel), καθώς και το βάρος της μεταμόρφωσης της γαλλικής κοινωνίας, λίγο πριν και λίγο μετά τα γεγονότα του 1968. Francois Tryffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacques Rivette είναι μερικά από τα ονόματα των συνεργατών των Cahiers που προχώρησαν αργότερα από τη θεωρία στην πράξη, δηλαδή στη δημιουργία ταινιών. Η επίθεση των συντακτών των Cahiers απευθυνόταν στον μεταπολεμικό «ποιοτικό» κινηματογράφο των Clair, Clement, Clouzot, Autant-Lara, Cayatte και Allegret, με το επιχείρημα ότι ο κινηματογράφος αυτός δεν ήταν παρά η μέτρια μεταφορά εξίσου μέτριων λογοτεχνικών έργων που διασκευάζονταν σε ακόμα πιο μέτρια κινηματογραφικά σενάρια, όπως αυτά των Aurenche, Bost και Spaak, γνωστών σεναριογράφων της εποχής. Με αυτόν τον τρόπο, οι δυνατότητες του κινηματογράφου περιορίζονταν στην καλλιεπή μεταφορά αυτών των μυθιστορημάτων, χωρίς καμιά εξέλιξη ή διεύρυνση όσον αφορά στην κινηματογραφική γλώσσα. Σε συνδυασμό με την θεωρία του Astuc για την «κάμερα στυλό», που κατοχύρωνε τον κινηματογράφο ως αυτόνομο ευέλικτο εκφραστικό μέσο με δικούς του κώδικες, ο σκηνοθέτης-δημιουργός είναι, επίσης, αυτός που προτείνει τη δική του «κινηματογραφική» γραφή, που είναι έκφραση της κοσμοαντίληψής του. Αντίθετα, οι σκηνοθέτες της NV δηλώνανε τον άμετρο ενθουσιασμό τους για Γάλλους σκηνοθέτες που θεωρούνταν από το γαλλικό εμπορικό κινηματογράφο της εποχής κάπως ξεπερασμένοι όπως οι Renoir, Vigo, Gance, Cocteau, Bresson και Tati καθώς και για κάποιους σκηνοθέτες του αμερικανικού κινηματογράφου (Hawks, Lang, Hitchcock, Premminger, Fuller, Ford, Minneli, Ray κ.α.).
Ο Robert Βresson είναι ο Γαλλικός κινηματογράφος, όπως ο Ντοστογιέφσκι είναι το Ρωσικό μυθιστόρημα και ο Μότσαρτ είναι η Γερμανική μουσική.
Στη θέση, λοιπόν, αυτού του συμβατικού και μεγαλόστομου κινηματογράφου «του μπαμπά» (cinema du papa), οι νέοι κινηματογραφιστές αντιπροτείνουν ένα διαφορετικό κινηματογράφο ελεύθερο, οξύ και παιγνιώδη, που επιχειρεί να ελευθερώσει την κινηματογραφική γλώσσα από οποιαδήποτε σύμβαση εξερευνώντας την ιδιαιτερότητα του κινηματογραφικού μέσου.Η NV συνδέεται άμεσα με την άνοδο του «Νέου Μυθιστορήματος» ενός λογοτεχνικού ρεύματος που έθετε σε αμφισβήτηση τους υπάρχοντες λογοτεχνικούς κανόνες και την αυστηρότητα στη διαγραφή των χαρακτήρων και της πλοκής, ενώ έθετε τις βάσεις για μια πιο ελεύθερη και αντισυμβατική γραφή. Εκπρόσωποι αυτής της νέας τάσης ήταν ο Γκριγιέ, ο Μπιτόρ, η Σαρότ.
Κριτικός στα Cahiers Du Cinema, κορυφαίος σκηνοθέτης της γαλλικής Νουβέλ Βάγκ, κάποτε ο Πάπας του ευρωπαϊκού σινεμά, ο Jean-Luc Godard είναι σήμερα μια μοναχική φωνή.
Το 1959 θεωρείται η χρονιά που ξεκινά η Nouvelle Vague. Τρεις ταινίες κάνουν την εμφάνιση τους εκείνη την χρονιά, το «Με κομμένη την ανάσα» (a bout de Souffle) του Γκοντάρ, τα «Τετρακόσια χτυπήματα» του Τρυφφώ, που πήρε και βραβείο σκηνοθεσίας στις Κάνες το 1960, και το «Χιροσίμα αγάπη μου» του Resnais. Η ταινία «Με κομμένη την ανάσα» του Γκοντάρ είναι ίσως το πιο χαρακτηριστικό δείγμα γραφής Nouvelle Vague (κάμερα στο χέρι που κινείται αδιάκοπα, μακριά σε διάρκεια πλάνα, jump cuts, freeze frame, γύρισμα σε εξωτερικούς φυσικούς χώρους, χαμηλός προϋπολογισμός, φυσικοί φωτισμοί, αυτοσχεδιασμός στην υπόθεση και στο διάλογο, πειραματισμός στον ήχο). Κυριαρχεί η αντίληψη ότι υπάρχουν δύο σημαντικές περίοδοι στη Nouvelle Vague. Η πρώτη (1958-62) είναι η εποχή των μεγάλων πειραματισμών όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, ενώ η δεύτερη (1966-1968) θεωρείται η πιο πολιτικά προσανατολισμένη περίοδος με σημαντική την παρουσία του Godard.
Η σημασία που έχει η NV στην ιστορία του κινηματογράφου και η επιρροή που είχε στις νεότερες γενιές κινηματογραφιστών είναι τεράστια. Παρότι το κίνημα αυτό δημιουργήθηκε πριν από 40 περίπου χρόνια, οι αναζητήσεις όσον αφορά στην κινηματογραφική φόρμα, η ρευστότητα της διήγησης, η τραχύτητα της κινηματογράφησης, η εναντίωση στην καλλιέπεια - άρα και στο θάνατο της εικόνας - κάνουν αυτές τις ταινίες να φαίνονται πρωτοποριακές έως και σήμερα.Στις μέρες μας, σε μια περίοδο γενικότερου συντηρητισμού και κυριαρχίας του ορθού λόγου, η NV μας επαναφέρει στην ουσία του κινηματογραφικού μέσου, υπενθυμίζοντας μας ότι ο κινηματογράφος είναι ζωντανός και παλλόμενος, μόνο όταν θέτει σε αμφισβήτηση τις κινηματογραφικές συμβάσεις και τους κανόνες, και αναζητά συνεχώς νέους τρόπους γραφής.
ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
ΑΝΑΠΗΡΙΑ ΚΑΙ ΛΟΓΟΤΕΧΝΙΑ
Διαχρονικά στερεότυπα και προκαταλήψεις
Οι τρόποι παρουσίασης ατόμων με αναπηρία στη λογοτεχνία, κατά κανόνα αντανακλούν την κοινωνική στάση της εποχής απέναντι τους και δεν την παράγουν πρωτογενώς. Το κλασικό στερεοτυπικό σχήμα με βάση το οποίο η αναπηρία καθορίζει τη συνολική ταυτότητα του ατόμου είναι υπαρκτό με όλες τις εκδοχές του επί σειρά αιώνων. Σημαντικοί ερευνητές, όπως ο Aμερικανός Elliot, εκτιμούν ότι η λογοτεχνία υπήρξε διαχρονικά ΄΄προμαχώνας παραπληροφόρησης΄΄ αναφορικά με την αληθινή εικόνα του ανθρώπου με αναπηρία.
Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα, είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς ήρωες με αναπηρία στην ελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα. Σκιαγραφείται ως άνθρωπος που ο ίδιος προκαλεί την αναπηρία του και την εκμεταλλεύεται για λόγους βιοποριστικούς. Παράλληλα περιπαίζεται από τον περίγυρο. Πολλά παραδείγματα υπάρχουν και αποδεικνύουν πόσο παγιωμένη είναι αυτή η συμπεριφορά απέναντι στους ανθρώπους με αναπηρία. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο θεός της φωτιάς Ήφαιστος περιγράφεται να έχει ΄΄μαραμένα΄΄ κάτω άκρα και να αποτελεί αντικείμενο κοροϊδίας σε συμπόσιο των θεών στον Όλυμπο. Στο θέατρο σκιών Καραγκιόζης, που διαδόθηκε ευρέως στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα, τα Άτομα με Αναπηρία περιπαίζονται με διαρκή, μόνιμο τρόπο (βλ. βιβλίο Χρήστου Σκανδά Τα καθυστερημένα άτομα στην ελληνική κοινωνία, 1980). Ο Σοφοκλής αξιολογεί την τυφλότητα του Οιδίποδα ως τιμωρία για τις πράξεις του αιτιολογικά: εξισώνει την ηθική με την φυσική τυφλότητα και εξηγεί πως από την πρώτη, αιτιολογικά, καταλήγουμε στη δεύτερη. Κατά συνέπεια, η αναπηρία αποτελεί τιμωρία, ώστε να αποκατασταθεί το Κακό (Νέμεσις). Από την άλλη, ο Όμηρος αποδίδει στον τυφλό άνθρωπο ειδικές ικανότητες μαντικής (ενόρασης) και έχει στα έργα του έναν τυφλό που ασκεί μαντικό ρόλο. Γενικότερα, οι κύριοι μάντεις και ιέρειες της μαντικής είναι πρόσωπα με τυφλότητα στην αρχαία ελληνική μυθολογία και ποίηση. Τόσο η αιτιολογική προσέγγιση του Σοφοκλή, όσο και η χαρακτηριστική προσέγγιση του Ομήρου, διαθέτουν έντονο το μεταφυσικό στοιχείο. Μπορούμε από τα παραπάνω παραδείγματα να συμπεράνουμε, πόσο και στην ελληνική πραγματικότητα η αναπηρία στιγματίζει την ταυτότητα του προσώπου.
Προσπαθώντας να εξαντλήσουμε τη διερεύνηση του ερωτήματος ΄΄πόσο βαθιά είναι ριζωμένες οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα;΄΄, αξίζει να αναφέρουμε ότι οι επιλογές βιβλίων στις σχολικές βιβλιοθήκες Μέσης Εκπαίδευσης – σύμφωνα με έρευνες επιστημόνων στη σχετικά κοινωνικά ευαισθητοποιημένη σε θέματα αναπηρίας Αμερική – κατέδειξαν ότι η μεγάλη πλειονότητα των μυθιστορημάτων που δίνονταν στους μαθητές παρήγαγαν ψευδή, στερεοτυπική εικόνα για τον άνθρωπο με αναπηρία. Από την επιλογή των βιβλίων απουσίαζε πλήρως η πραγματική γνώση για την αναπηρία, ακόμα και σε περιπτώσεις σχολείων που φιλοξενούσαν σημαντικό αριθμό μαθητών με αναπηρία. Τα κόμικς, που κατά τεκμήριο απευθύνονται στους νέους ανθρώπους, ξεκάθαρα ενισχύουν την μεταφυσική αντίληψη ότι τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου τον χαρακτηρίζουν και ως προσωπικότητα. Καταλήγουμε, επομένως, στο συμπέρασμα ότι το προσφορότερο πεδίο έρευνας, για το διαχρονικό τρόπο δημόσιας παρουσίασης του ανθρώπου με αναπηρία, βρίσκεται στη λογοτεχνία. Ας την προσεγγίσουμε, λοιπόν, μέσα από διάφορους λογοτεχνικούς χαρακτήρες με αναπηρία:
Συγκεκριμένα, στο έργο του Σαίξπηρ, Ο βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄ που γράφτηκε το 1592-1593, ο Ριχάρδος Γ΄, ο οποίος είχε κυφοσκωλίωση και χωλότητα εξαιτίας ανισοσκελίας, παρουσιάζεται ως πανούργος και τελικά δολοφόνος. Στο έργο Moby Dick του H. Melyille (1819-1891), ο ήρωας καπετάνιος Ahab, με ακρωτηριασμό ενός σκέλους που καταδίωκε τον Moby Dick, περιγράφεται σαν ιδιαίτερα σκληρός αλλά και αρκετά ΄΄τρελός΄΄ καπετάνιος του πλοίου του. Στο έργο Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλεϋ, ο D.H. Lowrence (1883-1930) αναδεικνύει τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της ηρωίδας του, μέσω του παραπληγικού συζύγου της. Δεν ήθελε να τον αγγίζει ούτε να αγγιχτεί απ’ αυτόν. Θεωρούσε ότι δεν έχει ψυχή. Χαρακτήρας της Γαλλίας του 15ου αιώνα, ο κλασικός Κουασιμόδος, ήρωας του έργου Η Παναγία των Παρισίων του Β. Ουγκώ (1802-1885), περιγράφεται ως καμπούρης, παραμορφωμένος, άσχημος, φτωχός, περιφρονημένος και θύμα των άλλων, αλλά σε αντίθεση με όλα αυτά, ιδιαίτερα καλός. Ο Σώμερσετ Μωμ (1874-1965) στο έργο του Of human bondage, επινοεί την στρεβλοποδία του Φιλίππου ως σύμβολο της πικρής, συγχυσμένης και διαστρεβλωμένης φύσης του.
Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης «μειονεκτούσας» θέσης γηγενούς ήρωα – όπως αναπηρία - εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του αναγνώστη στην ανίχνευση, την αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄ και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα έχουν βαθιές ρίζες. Αυτές απέχουν πολύ από μια σύγχρονη οπτική που προβάλλει τον άνθρωπο με αναπηρία να διεκδικεί μια κοινωνική παρουσία απαλλαγμένη από στερεότυπα. Χρειάζεται στρατηγική και σταδιακά βήματα προς την σωστή κατεύθυνση, με βασικό εργαλείο πάντα τη γνώση.
Διαχρονικά στερεότυπα και προκαταλήψεις
Οι τρόποι παρουσίασης ατόμων με αναπηρία στη λογοτεχνία, κατά κανόνα αντανακλούν την κοινωνική στάση της εποχής απέναντι τους και δεν την παράγουν πρωτογενώς. Το κλασικό στερεοτυπικό σχήμα με βάση το οποίο η αναπηρία καθορίζει τη συνολική ταυτότητα του ατόμου είναι υπαρκτό με όλες τις εκδοχές του επί σειρά αιώνων. Σημαντικοί ερευνητές, όπως ο Aμερικανός Elliot, εκτιμούν ότι η λογοτεχνία υπήρξε διαχρονικά ΄΄προμαχώνας παραπληροφόρησης΄΄ αναφορικά με την αληθινή εικόνα του ανθρώπου με αναπηρία.
Ο Ζητιάνος του Ανδρέα Καρκαβίτσα, είναι ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς ήρωες με αναπηρία στην ελληνική λογοτεχνική πραγματικότητα. Σκιαγραφείται ως άνθρωπος που ο ίδιος προκαλεί την αναπηρία του και την εκμεταλλεύεται για λόγους βιοποριστικούς. Παράλληλα περιπαίζεται από τον περίγυρο. Πολλά παραδείγματα υπάρχουν και αποδεικνύουν πόσο παγιωμένη είναι αυτή η συμπεριφορά απέναντι στους ανθρώπους με αναπηρία. Στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ο θεός της φωτιάς Ήφαιστος περιγράφεται να έχει ΄΄μαραμένα΄΄ κάτω άκρα και να αποτελεί αντικείμενο κοροϊδίας σε συμπόσιο των θεών στον Όλυμπο. Στο θέατρο σκιών Καραγκιόζης, που διαδόθηκε ευρέως στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα, τα Άτομα με Αναπηρία περιπαίζονται με διαρκή, μόνιμο τρόπο (βλ. βιβλίο Χρήστου Σκανδά Τα καθυστερημένα άτομα στην ελληνική κοινωνία, 1980). Ο Σοφοκλής αξιολογεί την τυφλότητα του Οιδίποδα ως τιμωρία για τις πράξεις του αιτιολογικά: εξισώνει την ηθική με την φυσική τυφλότητα και εξηγεί πως από την πρώτη, αιτιολογικά, καταλήγουμε στη δεύτερη. Κατά συνέπεια, η αναπηρία αποτελεί τιμωρία, ώστε να αποκατασταθεί το Κακό (Νέμεσις). Από την άλλη, ο Όμηρος αποδίδει στον τυφλό άνθρωπο ειδικές ικανότητες μαντικής (ενόρασης) και έχει στα έργα του έναν τυφλό που ασκεί μαντικό ρόλο. Γενικότερα, οι κύριοι μάντεις και ιέρειες της μαντικής είναι πρόσωπα με τυφλότητα στην αρχαία ελληνική μυθολογία και ποίηση. Τόσο η αιτιολογική προσέγγιση του Σοφοκλή, όσο και η χαρακτηριστική προσέγγιση του Ομήρου, διαθέτουν έντονο το μεταφυσικό στοιχείο. Μπορούμε από τα παραπάνω παραδείγματα να συμπεράνουμε, πόσο και στην ελληνική πραγματικότητα η αναπηρία στιγματίζει την ταυτότητα του προσώπου.
Προσπαθώντας να εξαντλήσουμε τη διερεύνηση του ερωτήματος ΄΄πόσο βαθιά είναι ριζωμένες οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα;΄΄, αξίζει να αναφέρουμε ότι οι επιλογές βιβλίων στις σχολικές βιβλιοθήκες Μέσης Εκπαίδευσης – σύμφωνα με έρευνες επιστημόνων στη σχετικά κοινωνικά ευαισθητοποιημένη σε θέματα αναπηρίας Αμερική – κατέδειξαν ότι η μεγάλη πλειονότητα των μυθιστορημάτων που δίνονταν στους μαθητές παρήγαγαν ψευδή, στερεοτυπική εικόνα για τον άνθρωπο με αναπηρία. Από την επιλογή των βιβλίων απουσίαζε πλήρως η πραγματική γνώση για την αναπηρία, ακόμα και σε περιπτώσεις σχολείων που φιλοξενούσαν σημαντικό αριθμό μαθητών με αναπηρία. Τα κόμικς, που κατά τεκμήριο απευθύνονται στους νέους ανθρώπους, ξεκάθαρα ενισχύουν την μεταφυσική αντίληψη ότι τα εξωτερικά χαρακτηριστικά ενός ανθρώπου τον χαρακτηρίζουν και ως προσωπικότητα. Καταλήγουμε, επομένως, στο συμπέρασμα ότι το προσφορότερο πεδίο έρευνας, για το διαχρονικό τρόπο δημόσιας παρουσίασης του ανθρώπου με αναπηρία, βρίσκεται στη λογοτεχνία. Ας την προσεγγίσουμε, λοιπόν, μέσα από διάφορους λογοτεχνικούς χαρακτήρες με αναπηρία:
Συγκεκριμένα, στο έργο του Σαίξπηρ, Ο βασιλιάς Ριχάρδος ο Γ΄ που γράφτηκε το 1592-1593, ο Ριχάρδος Γ΄, ο οποίος είχε κυφοσκωλίωση και χωλότητα εξαιτίας ανισοσκελίας, παρουσιάζεται ως πανούργος και τελικά δολοφόνος. Στο έργο Moby Dick του H. Melyille (1819-1891), ο ήρωας καπετάνιος Ahab, με ακρωτηριασμό ενός σκέλους που καταδίωκε τον Moby Dick, περιγράφεται σαν ιδιαίτερα σκληρός αλλά και αρκετά ΄΄τρελός΄΄ καπετάνιος του πλοίου του. Στο έργο Ο εραστής της Λαίδης Τσάτερλεϋ, ο D.H. Lowrence (1883-1930) αναδεικνύει τα ψυχολογικά χαρακτηριστικά της ηρωίδας του, μέσω του παραπληγικού συζύγου της. Δεν ήθελε να τον αγγίζει ούτε να αγγιχτεί απ’ αυτόν. Θεωρούσε ότι δεν έχει ψυχή. Χαρακτήρας της Γαλλίας του 15ου αιώνα, ο κλασικός Κουασιμόδος, ήρωας του έργου Η Παναγία των Παρισίων του Β. Ουγκώ (1802-1885), περιγράφεται ως καμπούρης, παραμορφωμένος, άσχημος, φτωχός, περιφρονημένος και θύμα των άλλων, αλλά σε αντίθεση με όλα αυτά, ιδιαίτερα καλός. Ο Σώμερσετ Μωμ (1874-1965) στο έργο του Of human bondage, επινοεί την στρεβλοποδία του Φιλίππου ως σύμβολο της πικρής, συγχυσμένης και διαστρεβλωμένης φύσης του.
Η εξισορρόπηση της δυσχερούς θέσης του ΄΄άλλου΄΄, του ΄΄διαφορετικού΄΄ στην κοινωνία υποδοχής επιτυγχάνεται σε αρκετές περιπτώσεις με τη λογοτεχνική αποτύπωση αντίστοιχης «μειονεκτούσας» θέσης γηγενούς ήρωα – όπως αναπηρία - εν αντιθέσει προς τους ΄΄ομοίους΄΄ του. Η ειδική κατάσταση στην οποία υπεισέρχεται ακούσια ο τελευταίος, διευρύνει τον ορίζοντα των συναισθημάτων του για τον κόσμο, καθιστώντας τον ικανό να αντιμετωπίσει με βιωματικό τρόπο τα διαδραματιζόμενα στο περιβάλλον του, μεταξύ των οποίων την αποδοχή και αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄. Βεβαίως, ο παιδαγωγικός ρόλος της λογοτεχνίας εκτείνεται και περαιτέρω: η μύηση του αναγνώστη στην ανίχνευση, την αναγνώριση του ΄΄άλλου΄΄ και εν συνεχεία στην ανάπτυξη συμπεριφορών τέτοιων που θα εκμαιεύσουν από αυτόν τη διαφορετικότητά του ως πηγή γνώσης και απόλαυσης, δεν μπορεί να εδράζεται απλώς σε μια ηθικότροπη αποδοχή του ως συνανθρώπου προς τον οποίο οφείλεται ο σεβασμός. Οι σχετικές με την αναπηρία προκαταλήψεις και στερεότυπα έχουν βαθιές ρίζες. Αυτές απέχουν πολύ από μια σύγχρονη οπτική που προβάλλει τον άνθρωπο με αναπηρία να διεκδικεί μια κοινωνική παρουσία απαλλαγμένη από στερεότυπα. Χρειάζεται στρατηγική και σταδιακά βήματα προς την σωστή κατεύθυνση, με βασικό εργαλείο πάντα τη γνώση.
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
