ΤΟ ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ

ΤΟ «ΘΕΑΤΡΟ ΤΟΥ ΠΑΡΑΛΟΓΟΥ»

Παράλογη ήταν πάντα η συστοιχία τόσο διαφορετικών συγγραφέων όπως ο Μπέκετ, ο Ιονέσκο και ο Ζενέ κάτω από την επωνυμία «Θέατρο του Παραλόγου». Για τους συγγραφείς εκείνους που μετά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο βρέθηκαν ως «Νέο Θέατρο», «Θέατρο της αβάν γκαρντ», «Αντι-θέατρο», «Θέατρο του Παραλόγου» ή «Μετα-θέατρο» να εκφράζουν με τις γλωσσικές, δραματουργικές και νοηματικές προκλήσεις τους το «πνεύμα των καιρών», κοινός παρονομαστής ήταν μόνο ό,τι απέρριπταν.
Η άρνηση του ψυχολογισμού και του ρεαλισμού, η αποποίηση των παραδοσιακών στοιχείων στη δομή και στη γλώσσα του δράματος ήταν αυτά που δικαιολόγησαν τη συμπαράταξη του μινιμαλιστή Μπέκετ με τον Ζενέ αλλά και με τον παραδοξολόγο Ιονέσκο, στις διαβρωτικές φάρσες του οποίου τα πρόσωπα «δεν ξέρουν πια να μιλάνε, γιατί δεν ξέρουν να σκέφτονται, δεν ξέρουν να σκέφτονται, γιατί δεν ξέρουν να συγκινούνται, δεν έχουν πάθη γιατί δεν ξέρουν πια να υπάρχουν...» (Ιονέσκο, «Σημειώσεις και Αντι-σημειώσεις»).
Στη δεκαετία του '50 η πρόσληψη του Ζενέ, μετά τις «Δούλες» και την «Υψηλή Εποπτεία» (1947), του Μπέκετ, ύστερα από το «Περιμένοντας τον Γκοντό» (1953), με υπερασπιστές τον Μορίς Ναντό και τον Ζορζ Μπατάιγ, καθώς και του Ιονέσκο, μετά τη «Φαλακρή Τραγουδίστρια» (1950), «σουρεαλιστική» κατά τον Μπρετόν, διαμορφώθηκε με φόντο το παράλογο ως συλλογικό και ατομικό βίωμα, ως συνείδηση ποιητικο-φιλοσοφική και ως κατηγορία του υπαρξισμού. Στις δεκαετίες που ακολούθησαν ο Μπέκετ, ο Ζενέ και ο Ιονέσκο έπαψαν να αποτελούν δραματική

Η Φαλακρή Τραγουδίστρια» (1950) όπου δεν υπάρχει ούτε τραγουδίστρια, ούτε φαλάκρα, είναι μια φαιδρότατη μαρτυρία της καταστροφής της γλώσσας από ανθρώπους που δεν μπορούν να συνεννοηθούν, επειδή δεν έχουν πια καμιά ουσιαστική ανάγκη να πουν κάτι. Μια γελοιογραφία της ακαλλιέργητης μικροαστικής σκέψης που ανατρέπει τις συνηθισμένες τυπικές καταστάσεις. Είναι πρόσωπα χωρίς Χαρακτήρα. Ανδρείκελα. Όντα δίχως πρόσωπο που κινούνται σαν μαριονέτες, από την ίδια την υπηρέτριά τους. Που δεν μπορούν πια να συγκινηθούν, δεν μπορούν να νοιώσουν πάθος. Δεν μπορούν πια να υπάρξουν. Μπορεί να ‘γίνουν’ οποιοιδήποτε, οτιδήποτε, γιατί έχοντας χάσει την δική τους ταυτότητα, ντύνονται την ταυτότητα άλλων. Άδεια πλαίσια και ο χρόνος Απών. Και στη μέση ένας Πυροσβέστης που ψάχνει απεγνωσμένα μια φωτιά – τη Ζωή. Το «Θέατρο του Παραλόγου» παρουσιάστηκε στα μέσα του περασμένου αιώνα και αποτελεί την πειραματική μορφή του θεάτρου, κατά την οποία γίνεται μια εξερεύνηση της πραγματικότητας, πιο έγκυρη και πιο χρήσιμη (επειδή εξυπηρετεί την διεύρυνση της ανθρώπινης κατανόησης ως προς τον πραγματικό κόσμο) απ’ ό,τι των κούφιων έργων, των άμεσα κατανοητών στις μάζες. Μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί την έκφραση του σουρεαλισμού σε θεατρικά μεγέθη.
και γλωσσική πρόκληση. Έγιναν διεθνώς κομμάτι του ρεπερτορίου σε διαφόρου τύπου θέατρα. Παίχτηκαν σε μέρη και κάτω από συνθήκες που παλιότερα θα ήταν αδιανόητες. Αυτή η ευρύτερη αποδοχή και οικειοποίηση, ενώ συμμετέχει στη γενικότερη τάση για αφομοίωση του καινούργιου, υπέρβαση του σκανδάλου, καταστολή του ρηξικέλευθου, αποδεικνύει ταυτόχρονα τη δύναμη, την ανθεκτικότητα και ζωτικότητα καθεμιάς από τις τρεις ποιητικές. Στη ζυγαριά των σημασιών εξάλλου το βάρος του παράλογου νοήματος, της προβληματικής του παραλόγου, είχε γίνει εν τω μεταξύ πολύ ελαφρότερο, ενώ φάνηκαν να βαραίνουν με τις ιδιαιτερότητές τους άλλες όψεις και ιδιότητες των κειμένων. Πολλές σκηνοθεσίες συνετέλεσαν σ' αυτή τη μετατόπιση· ακόμη και οι παραστάσεις με τη σκηνοθετική υπογραφή του ίδιου του Μπέκετ, όταν μεσουρανώντας και ως σκηνοθέτης στις δεκαετίες '70 και '80, ανέβασε σειρά έργων του στο Βερολίνο και συγκεκριμένα στο Σίλερ Τεάτερ (ανάμεσά τους «Το τέλος του παιχνιδιού», 1967, και τις «Ευτυχισμένες μέρες» με την Εύα Καταρίνα Σουλτς, Ουίνι, 1973). Ο Μπέκετ, ως σκηνοθέτης, ήλεγχε τη σκηνική λειτουργικότητα του διαλόγου και τη μουσικότητα κάθε φράσης. Ζητούσε από τον ηθοποιό να αποφεύγει την «απομίμηση της πραγματικότητας» και να καθιστά κυρίαρχο το σκηνικό παιχνίδι μέσα από σωματικά θέματα που αντιστοιχούν στις θεματικές του έργου. Έδειχνε στον ηθοποιό πώς να εκτελεί με μαθηματική ακρίβεια τις χειρονομίες και να παίζει ό,τι ήταν απαραίτητο στην αισθητική λογική του κειμένου. Αρνούμενος τις μεταφυσικές προεκτάσεις, εξηγούσε τη δομική αναγκαιότητα κάθε λεκτικού στοιχείου, την κωμική ή δραματική του υπόσταση, τη λειτουργία της φράσης στον ποιητικό λόγο. «Ενα παιχνίδι, τι άλλο», είχε πει ο Μπέκετ στον συγγραφέα και σκηνοθέτη Τζόρτζ Ταμπόρι, όταν τον επισκέφτηκε στο Παρίσι προτού ανεβάσει το «Περιμένοντας τον Γκοντό», στα Καμερσπίλε του Μονάχου, το 1984, και τον ρώτησε ποιό είναι τελικά το νόημα του έργου. Το παιχνίδι αυτό καθαυτό, η κωμικότητα των διαλόγων (στο «Τέλος του παιχνιδιού» από το Τεάτρο Στάμπιλε της Φλωρεντίας, σε σκηνοθεσία Κάρλο Τσέσι, με αναφορές στον Μπάστερ Κίτον, 1995) και η καθαρά θεατρική διάσταση μιας κατάστασης (στις «Ευτυχισμένες μέρες» του Ρομπέρτο Τσιούλι, το 1986, στο Μίλχαϊμ, η Ουίνι της Βερόνικα Μπάγερ είχε βγει από την υποχρεωτική άμμο της και ως θεατρίνα καθόταν με το τραπεζάκι του μακιγιάζ της στη σκηνή του θεάτρου) αποτελούν κλειδιά για αρκετές από τις νεότερες παραστάσεις του Μπέκετ.
Έχει επομένως ενδιαφέρον να παρακολουθήσουμε πώς ο Ιονέσκο, ο Μπέκετ και ο Ζενέ ξανασυζητούνται ως «συγγραφείς του παραλόγου» πάνω σε έναν ορίζοντα που χαρακτηρίζεται από την αναθέρμανση του υπαρξισμού, ακριβέστερα από την ενδυνάμωση μιας νεο-υπαρξιακής τάσης. Ο Ζενέ, συνθέτης μιας περίλαμπρης θεατρικότητας, ο νομπελίστας φιλόσοφος του χρόνου Μπέκετ με την κρυπτική οντολογία και ο γαλλορουμάνος εικονοκλάστης Ιονέσκο, οπαδός του οξύμωρου και της μηδενιστικής σκέψης, είχαν ανοίξει δρόμους θεατρικής έκφρασης σε μία εποχή όπου θριάμβευε ο υπαρξισμός αλλά το θέατρο των υπαρξιστών ως φόρμα δεν ανταποκρινόταν στις προοπτικές της υπαρξιστικής φιλοσοφίας. Τώρα στέκονται εκ νέου πλάι στους υπαρξιστές, στον Καμύ του «Σίσυφου» και του «Καλιγούλα», του «Ξένου» και της «Πτώσης», πλάι σε μια λογοτεχνία της ενοχής, επίκαιρη καθώς ο αιώνας εκπνέει μέσα στη ματαίωση των ουτοπιών, την κατάρρευση των αξιών και την απώλεια του νοήματος. Το παράλογο γενικά ανακαλείται και ζυμώνεται με την υπαρξιακή προβληματική, ενώ διαδραματίζεται ένας θάνατος της ύπαρξης στην κοινωνία της πλαστότητας και των «μίντια».